Il fumetto di qualità

Come in un quadro una foggia d’abito, un gesto, un oggetto rimandano a significati particolari, così nel fumetto l’inquadratura, la scenografia, la scelta di un segno che si ispira a un determinato linguaggio pittorico sono elementi essenziali: si tratti del «Corriere dei piccoli» o di «Linus».
 
In tema di fumetti, è frequente che si scriva e si legga di strutture narrative, di ritmo della sceneggiatura, di costruzione di personaggi e dei loro reciproci rapporti; più rara è l’attenzione specifica all’elemento visivo che di questa struttura è pur sempre il supporto vitale. È un paradosso le cui ragioni si scoprirebbero forse rintracciando la tradizione culturale da cui nasce la «critica del fumetto», più storico-letteraria che storico-artistica. L’attenzione per il fumetto infatti nasce nella prima metà degli anni sessanta nel mondo della letteratura, non in quello della comunicazione visiva: i «testi sacri» in materia sono i saggi di Carlo Della Corte (I Fumetti, Enciclopedia Popolare Mondadori, 1961), i libri di Roberto Giammanco (Dialogo sulla società americana, Einaudi, 1964; l’antologia ragionata Gulp.’ Sortilegio a /umetti, Mondadori, 1965); e Apocalittici e integrati di Umberto Eco (Bompiani, 1964).
Non che sia mai mancato l’apprezzamento per la qualità del segno, per lo meno in tema di fumetti d’autore; ma un segno considerato più come un elemento d’espressione che di significato. Per applicare al genere termini della critica «alta» (il gioco è lo stesso inaugurato all’epoca da Della Corte, Giammanco, Eco) è raro per esempio pensare ai fumetti in termini di iconologia, come si fa invece per gli affreschi del Trecento o per le tele del Seicento;
il che – se praticato con ragionevole moderazione – non significherebbe utilizzare strumenti d’analisi sproporzionati all’oggetto, ma riconoscere che le qualità «pittoriche» dei fumetti in realtà sono significative in sé o comunque «parlano» in parallelo alla linea narrativa, cui sono funzionali ma nella quale non si esauriscono. Come in un quadro una foggia d’abito, un gesto, un oggetto rimandano a significati particolari, così nel fumetto l’inquadratura, la scenografia, la scelta di un segno che si ispira a un determinato linguaggio pittorico sono elementi essenziali.
Quest’angolazione di lettura si rivela particolarmente utile quando si tenta di mettere in prospettiva la creatività dei fumettisti italiani per individuare un filo conduttore che resista al tempo e al­l’ avvicendarsi delle mode grafiche: il significato visivo di una storia a fumetti offre informazioni supplementari, rivela collegamenti che non fanno che arricchire la fisionomia complessiva del testo. Non necessariamente quest’angolazione porta a ribaltare valori affermati o a nuove scoperte: alla radice del fumetto italiano c’è il «Corriere dei Piccoli», e tra i fondatori, nel 1908, c’è il celeberrimo illustratore Antonio Rubino, la cui fama di creatore di personaggi per l’infanzia è legata alla sua abilità di trasferire nelle pagine dei libri e dei giornali un gusto decorativo composito, genericamente definito liberty (volute, decorativismo naturalista, stilizzazioni basate sulla curva). Uno dei suoi personaggi più celebri è specificamente fondato sulla componente grafica: Quadratino, il bambino la cui testa è – mostruosamente, per il canone realistico – quadrata. Quadratino si avventura nel mondo da un lato perfettamente domestico e tranquillizzante, tridimensionale, nel quale, attraverso la bidimensionalità della sua testa, si insinua fino a impadronirsene completamente un filone di follia totalmente astratto: come accade nella tavola in cui, per riuscire ad entrare in una stanza chiusa, la testa del protagonista diventa di forma esagonale adattandosi all’apertura praticata in una porta (una bella porta déco, più che liberty). La zia Geometria a questo punto è costretta a rimettere in sesto il nipotino con l’aiuto di riga e squadra. L’allusione «didattica» al disegno geometrico e ai suoi strumenti nulla toglie alla morbosa commistione di bidimensionale e tridimensionale, che è il perno di tutta la storia.
Ma il principe dei collegamenti tra ambiti diversi nelle tavole a fumetti è ancora sul «Corriere dei Piccoli» Sergio Tafano con il signor Bonaventura. Sulla base di una sintetica versione popolare dei canoni grafici futuristi Tafano, che proseguirà la sua carriera come autore, regista e attore teatrale, innesta elementi del linguaggio dello spettacolo: la narrazione attraverso le maschere, cioè personaggi indissolubilmente identificati dal costume che indossano, una struttura narrativa che riprende la ritualità del teatro dei burattini (il milione finale, immancabile come il ballo conclusivo delle storie di Gioppino) ed elementi espressivi riferibili allo stesso ambito teatrale (le posizioni del corpo sostituiscono l’espressione del viso, sempre identica). Il signor Bonaventura è un episodio significativo della diffusione del linguaggio futurista nel mondo quotidiano, da mettere accanto al laboratorio di Fortunato Depero e alla sua produzione di arazzi, abiti, elementi di decorazione per la casa; e le coincidenze grafiche tra Depero e Tafano sono ovviamente rintracciabili nei Balli Plastici del primo, cioè in un’opera teatrale.
Più avanti nel tempo, e per una lunga stagione, che ancora oggi non è conclusa, è il collegamento con il linguaggio del cinema a costituire la base della narrazione a fumetti: Kit Carson di Rino Albertarelli (dal 1944) e Tex Willer di Sergio Bonelli (dal l948) si muovono in un filone che è certamente western all’italiana. Ma contrariamente al western di Sergio Leone, che innoverà con audacia anche l’iconografia tradizionale del western americano (i suoi personaggi, oltre che esplicitamente violenti, sono sporchi, sudati, poco eleganti), i personaggi che si muovono nelle storie di Kit Car­son e di Tex Willer si ispirano piuttosto all’iconografia delle raffigurazioni documentarie e di genere dell’epoca (Remington); mentre il cappellone spropositato di Kit Carson è giustificabile solo con un riferimento a quello cinematografico di Tom Mix. Il riferimento vero è alla narrativa salgariana e al «Ciclo delle pellirosse», un West sognato e puntigliosamente ricostruito a casa propria, ma ora con il malizioso intento di far meglio del maestro: è lo stesso Albertarelli, in un supplemento di «Linus» (Il west di Emilio Sal­gari, «Linuswest», novembre 1969) a firmare un’accurata critica degli errori geografici e storici dei tre romanzi del ciclo salgariano. Ma dal punto di vista grafico non c’è accuratezza di ricerca che possa far sembrare credibili (a noi che ormai ce ne siamo fatta un’immagine attraverso lo schermo panoramico del cinema e la fotografia, se non addirittura direttamente) i paesaggi delle praterie di Albertarelli e Bonelli: nei disegni infatti gli ambienti sono scarni delineati in modo molto più sommario rispetto ai personaggi e, quando proprio occorre una panoramica, i canyon assumono una sospetta aria «dolomitica» e ispirano la stessa tenerezza degli scenari di cartapesta del teatro di marionette.
Ancora il Far West, ma in chiave satirica, è protagonista di un altro episodio saliente del fumetto, nato alla vigilia della riscoperta critica di questo linguaggio. Compare infatti nel 1957 un personaggio tra i più celebri, ma meno maneggevoli del corpus dei fumetti italiani: Cocco Bill di Benito Jacovitti. Le sue storie a puntate sono pubblicate settimanalmente su una testata, «Il Giorno dei ragazzi», che intende esplicitamente riproporre in forma adeguata ai tempi il taglio del «Corriere dei piccoli». Cocco Bill, anch’esso un western riletto in chiave nazionale (o addirittura paesana: la lingua degli indiani è spesso un dialetto meridionale), è in apparenza una sorridente parodia. Mette in scena personaggi classici (l’eroe senza paura, la maestrina, gli indiani, i soldati, i bari) che discendono però più da Ombre rosse che da Tex Willer: Sal­gari è ormai definitivamente sostituito da modelli cinematografici. Ma ritroviamo nel segno di Jacovitti la vena di follia surreale di Rubino, che qui diventa la caratteristica più impressionante dell’autore: il mezzo salame con i piedini che, da un angolo della vignetta, chiosa lo svolgimento della vicenda, cavalli che parlano e pensano, iperboliche quantità di frecce a trafiggere un unico personaggio, cadaveri che si adeguano alle asperità del terreno come se la morte li avesse privati di ossa; perfino una rottura dell’illusione scenica, in una puntata in cui la camicia dell’eroe da bianca diventa improvvisamente gialla e Cocco Bill si rivolge direttamente al lettore consigliandogli di prendersela con il «cromista» (il disegnatore incaricato di colorare i disegni a china nera dell’autore). Una sfuggente ma onnipresente morbosità si scatena in particolare nelle panoramiche, le celebri grandi tavole di Jacovitti, costruite ossessivamente con un tessuto fittissimo e omogeneo di vignette prive di cornice, ciascuna indipendente dall’altra, ma senza spazi vuoti, affollate come le scene di una tavola di Bosch.
Bisogna arrivare al periodo della maturità del fumetto d’ au­tore, alla nascita di «Linus» (1965) perché la morbosità così spesso mimetizzata nel segno (dato che non poteva esplodere nel contenuto letterario) venga alla superficie con piena dignità culturale: Valentina di Crepax, il caso più illustre di fumetto d’autore italiano, celebra audacemente la cosciente autonomia delle possibilità letterarie del fumetto, la sua capacità di affrontare temi ritenuti dominio della saggistica (la psicoanalisi) o dell’arte colta (l’immaginario sadomasochista). E in più è costellato di citazioni sociali e culturali d’attualità (i protagonisti in visita a mostre d’arte dove compaiono ridisegnate sculture di Pietro Consagra, situazioni che parlano il linguaggio dell’attualità politica). È un momento d’oro per il fumetto, che si propone per la prima volta come completamente contemporaneo, a livello di cronaca, senza complessi rispetto al cinema. Anzi, complice un’intelligente operazione di ispirazione pop, riesce almeno in un caso a invertire dopo decenni il proprio rapporto di dipendenza dai modelli dello schermo: il fumetto non riprende più dalla macchina da presa temi e figure, piegandoli ai suoi spazi, ma le offre inquadrature, situazioni e ritmi elaborati nel proprio «codice comunicativo». Nel 1967 un film realizzato da un Tinto Brass non ancora monomaniaco, Col cuore in gola (titolo alla Godard, protagonista maschile Jean-Louis Trintignant), traduce felicemente in immagini in movimento la narrazione semplificata e le allusioni colte tipiche del fumetto d’autore; consulente del regista è lo stesso Guido Crepax.
È ancora «Linus» a tenere a battesimo un altro personaggio centrale, questa volta non più legato all’attualità ma, ancora, pienamente alla letteratura: Corto Maltese, personaggio di tale successo da prestare il suo nome, pochi anni dopo, a una testata complementare a quella che l’aveva lanciato, diventa l’emblema del genere avventuroso. Se le avventure di Valentina si svolgevano in bilico tra l’inconscio e l’attualità, Hugo Pratt ritorna a giocare – questa volta scopertamente e intenzionalmente – la carta della citazione letteraria: Conrad, Stevenson, Melville, Jack London, messi in corto circuito con le versioni cinematografiche dei loro personaggi, da Humphrey Bogart a John Wayne. Il repertorio degli oggetti raffigurati è accuratamente rétro, descritto con la precisione di uno scenografo, in uno sfoggio di esotismo ora anche visivamente aggiornato e documentato: l’ambientazione è estremamente precisa, viene utilizzata senza complessi e anzi diventa un punto di forza. Costumi e soprattutto uniformi sono al centro dell’interesse grafico, con una passione per il modernariato da bancarella di surplus e berretti dell’Armata rossa, degna di un trattato di unifor­mologia; ma che rimane sostanzialmente un piacere da collezionista. E del resto anche Guido Crepax aveva disegnato in gioventù una serie di soldatini di carta da ritagliare, a suo tempo riproposti come testo mitico da «Linus»; per non parlare della semplificata ma precisa identificazione delle uniformi sudiste e n ordiste del Sergente Cocco Bill di Jacovitti. Il gioco dei soldatini pare essere un crocevia fondamentale del fumetto d’autore, dove si svela il gioco infantile anche quando è rivestito di un segno colto.
Nella stagione del fumetto d’autore meglio ricordare allora tentativi di utilizzare il linguaggio del fumetto in maniera esattamente opposta, non per la sua capacità di creare mitologie ma per l’energia con cui se ne appropria attraverso la parodia: Ada di Al­tan (solo due anni di vita, 1978 e 1979, tra «Linus» e il suo alter ego editoriale, «Alter» per l’appunto) che è il controcanto sarcastico allo stesso mondo letterario celebrato in Corto Maltese; e, dello stesso Altan, l’impietoso Cuori pazzi (1979-80) che sbeffeg­gia l’introversione del mondo cinematografico di Ingmar Bergman; oppure le disincantate storie della rivoluzione sovietica di Panebarco, negli anni ottanta, il cui autore – non per caso – ha oggi abbandonato il fumetto per intraprendere una fortunata carriera nel mondo della narrazione multimediale.
Resta da citare un filone affine al fumetto d’autore, che tra gli anni sessanta e settanta venne testardamente ripreso più volte con passione senza riuscire a raggiungere risultati di successo confortanti: il fotoromanzo d’autore, potenziale successore moderno del feuilleton cui l’«Almanacco letterario Bo m piani» dedicò il numero del 1972 (Cent’anni dopo. Il ritorno dell’intreccio). Le speranze in questo senso erano alimentate dalla fortuna che in Francia il genere riscuoteva su «Hara Kiri», dove Wolinski e Cavanna alternavano alle pagine disegnate le sceneggiature per immagini fotografiche e le pagine di finta pubblicità che, insieme agli strumenti della fotografia, utilizzavano quelli del collage. Fu forse la carica dissacrante e diretta della fotografia, comunque utilizzata, a scontrarsi in Italia con la tradizione giovane ma già fortissima del raffinato fumetto d’autore, meno diretto, fatto per un gusto più fine; e le esperienze di fumetto fotografico si sarebbero poi ristrette alla forma di vignette fotografiche su riviste di satira politica, senza preoccupazioni letterarie, come «il Male».