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di Oliviero Ponte di Pino
Il repertorio
Uno dei ricorrenti problemi pratici e teorici del teatro riguarda il “repertorio”, ovvero
il complesso dei lavori teatrali che una compagnia teatrale, o un complesso musicale, di varietà, ecc., sono preparati a rappresentare.[1]
Allargando l’orizzonte, il repertorio è l’insieme dei lavori di tutte le singole compagnie, ovvero la somma degli spettacoli realizzati e degli spettacoli possibili in un determinato ambito geografico o linguistico. La prima sezione del Patalogo, l’annuario dello spettacolo curato da Franco Quadri per Ubulibri, che raccoglieva le locandine di tutti gli spettacoli rappresentati nel corso della stagione, si intitolava Repertorio di un anno.
Il repertorio è uno snodo chiave non solo in prospettiva storica. Appena lo scorso anno al tema è stata dedicata un’intensa giornata di studi, Il repertorio come campo di ricerca e le nuove prospettive.[2] Ma è anche un problema pratico, tanto che una giovane operatrice come Francesca D’Ippolito ha titolato un paragrafo del suo recente Produrre teatro in Italia oggi. Pratiche, poetiche, politiche con un interrogativo: Esiste ancora il repertorio?.
Il repertorio, ovvero gli spettacoli che in passato costituivano l’identità di una compagnia e che spesso li accompagnavano per l’intera vita professionale, sta lentamente s scomparendo, mentre le produzioni si moltiplicano e i nuovi titoli fanno a gara per conquistarsi un posto sul mercato.[3]
In questo scenario mutevole, qual è stato e quale può essere il ruolo dell’editoria teatrale? Il settore, si sa, non ha vita facile: gli italiani leggono poco, e ancora più difficilmente si applicano a sceneggiature o testi teatrali, con l’eccezione di alcuni classici d’obbligo più o meno scolastico. Tuttavia, in alcuni momenti storici, riviste e case editrici hanno avuto un ruolo determinante non solo nel consolidamento, ma anche nello sviluppo e nella determinazione del repertorio, con modalità diverse: basta guardare riviste come «Comoedia» o «Il Dramma» tra le due guerre, e poi case editrici come Rosa e Ballo ed Einaudi, e ancora Ubulibri (con Costa & Nolan e Gremese), e più di recente Titivillus, Cue Press e Luca Sossella, senza dimenticare riviste come «Sipario» e «Hystrio» e progetti come dramma.it e Fabulamundi.
Dalla scena alla pagina… e viceversa
Il repertorio di ogni compagnia è il frutto di una serie di mediazioni complesse, che riguardano le sue disponibilità economiche, la composizione del gruppo e la sua storia, l’interesse e l’attrattiva della proposta per gli artisti e per il pubblico, tenendo anche di conto di mode e tendenze.
A indirizzare la scelta è anche il catalogo dei copioni accessibili, che possono ispirare nuovi allestimenti. Per un produttore, per una compagnia, per un regista, la curiosità verso testi sconosciuti, sia contemporanei sia recuperati dal repertorio del passato, è un ingrediente essenziale del progetto artistico ed economico. In questa prospettiva, è determinante la disponibilità di un’ampia scelta di testi, in particolare per quanto riguarda le nuove proposte, anche in traduzione.
Come accade per le scelte di repertorio, anche le motivazioni che spingono un editore a pubblicare un testo teatrale sono diverse e stratificate. Il copione è stato storicamente (fino all’avvento dell’audiovisivo) l’elemento meno effimero dell’evento spettacolare. Con la pubblicazione i copioni possono assumere dignità artistica (con il rischio di ridurre la letteratura drammatica a filone marginale della storia della letteratura) e contribuire al dibattito culturale. Anche per questo la memoria e la storia del teatro sono state a lungo legate soprattutto ai testi: dai tempi dell’antica Grecia a oggi, si è sedimentato un canone, che allinea i grandi autori e i capolavori della letteratura teatrale, che viene continuamente rivivificato con nuovi allestimenti: da duemilacinquecento anni Edipo e Antigone continuano a morire sulle nostre scene (inutile precisare che si tratta di un canone in massima parte occidentale, maschio, bianco).
D’altro canto i testi offrono agli spettatori una memoria immediata e tangibile dell’evento che li ha affascinati ed emozionati. Già ai tempi di Shakespeare gli editori e i lettori si contendevano gli in-quarto con i maggiori successi del momento, in edizioni spesso piratate, raffazzonate e sgangherate, fornendo così lavoro a generazioni di filologi nei secoli a venire.
L’editoria teatrale può limitarsi a documentare la produzione corrente, ma può anche imboccare sentieri inesplorati, stimolare artisti e produttori, offrendo una proposta innovativa e ampliando l’orizzonte culturale.
Negli anni settanta e ottanta (e in alcuni casi anche più di recente, fino all’avvento dell’ideologia paper free), i programmi di sala di molti spettacoli “colti” raccoglievano una ricca documentazione, con note di regia, ampie interviste, biografie, materiali di corredo, e spesso il testo dello spettacolo. In alcuni casi queste iniziative sono diventate vere e proprie collane editoriali (vedi il caso del Teatro di Genova).
Le riviste teatrali tra le due guerre: «Comoedia» e «Il Dramma»
Le riviste teatrali tendono a fotografare e concentrarsi sulla produzione corrente, proponendo in ogni numero uno o più testi appena rappresentati (o in via di allestimento). Così hanno fatto tra le due guerre i mensili «Comoedia» (1919-1934) e «Il Dramma» (1925-1983), destinati a professionisti e appassionati. Sulle loro pagine, il repertorio ha lasciato una traccia tangibile e duratura: gli spettacoli di maggior successo, i filoni alla moda, gli autori più noti…
Il risultato è una fotografia in movimento del “teatro che si fa”. Del repertorio praticato in quel momento offrono un’immagine parziale, con molti testi e autori “di attualità” ma spesso destinati a un rapido oblio, mentre qualche capolavoro non viene immediatamente riconosciuto e pubblicato.
Paolo Grassi e Rosa e Ballo
Alcune case editrici hanno invece avuto un ruolo propulsivo nella determinazione del repertorio. Esemplare il caso di Rosa e Ballo, inaugurata nel 1943 e attiva in pratica solo fino al 1947, in un contesto storico drammatico. Dopo la chiusura autarchica del fascismo, rinasceva la speranza in un’Italia nuova, in un clima di grande vivacità culturale e editoriale.
Achille Rosa era un imprenditore tessile che per non fornire la seta per i paracaduti nazisti liquidò la sua azienda e finanziò l’impresa. Ferdinando Ballo, suo collaboratore amministrativo, era un musicologo e direttore d’orchestra: nel 1947 organizzò il risorto Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia, di cui fu membro del comitato direttivo fino al 1952. Quando fondarono la casa editrice all’insegna dell’interdisciplinarità e degli incroci tra le arti, scelsero come consulente per il teatro Paolo Grassi, un giovane di origine pugliese ma nato a Milano nel 1919, attivo come regista, critico e animatore culturale: tra i suoi amici c’era un suo quasi coetaneo, Giorgio Strehler, nato a Trieste nel 1921.
Il giovane Grassi era impegnato a rinnovare il teatro italiano e si era dato obiettivi precisi:
Penso che il nostro compito, il compito di noi giovani, sia attualmente quello di immagazzinare libri, notizie, dati, cognizioni, conoscenze, documenti; quello che necessita è un lavoro oscuro, durissimo di studio, di preparazione, di affinamento dei nostri mezzi e delle nostre qualità. […] Il mio personale voto è che si abbia a formare nel nostro Paese un nucleo vasto di giovani colti, documentati, esperti tecnicamente, sensibili e onesti, che sappiano e vogliano lavorare, per il teatro, solo per esso, senza dilettantismi […] senza la abituale incoscienza. Mentre i poeti ci danno e ci daranno la parola nuova, noi prepariamo l’apparato entro cui la parola possa a suo agio vivere. […] Siamo orgogliosi di questo “splendido isolamento”.[4]
Sulla base di questo «lavoro oscuro», Grassi avrebbe prima collaborato con la casa editrice Rosa e Ballo e poco dopo, nel 1947, fondato con Giorgio Strehler (e Nina Vinchi) il Piccolo Teatro di Milano, il primo teatro pubblico italiano. Per Rosa e Ballo Grassi – che era uomo di libri – curò due collane di testi teatrali, una di «Teatro» (dove uscì tra l’altro la fortunata traduzione del Gabbiano di Enzo Ferrieri, poi utilizzata anche da Giorgio Strehler nel 1948 al Piccolo Teatro), e una di «Teatro moderno». In un’Italia devastata dalla guerra, Rosa e Ballo pubblicò freneticamente, spesso superando le rigide maglie della censura, testi come Woyzeck, La morte di Danton e Leonce e Lena di Georg Büchner (un autore rilanciato dagli espressionisti), Esuli di James Joyce (già pubblicato sulla rivista «Il Convegno» nel 1920), Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora di Franz Wedekind, L’opera da tre soldi di Bertolt Brecht, Oplà, noi viviamo di Ernst Toller, La cimice e Il bagno di Vladimir Majakovskij, I parenti terribili di Jean Cocteau, e poi i drammi di John Millington Synge, August Strindberg, Georg Kaiser, Sean O’Casey, William Butler Yeats, Federico García Lorca, Hugo von Hofmannsthal, Émile Verhaeren…
Questa straordinaria operazione di apertura e aggiornamento – con la pubblicazione dei capisaldi della drammaturgia novecentesca – cercava di colmare il ritardo culturale determinato dal fascismo e dalle restrizioni della censura: niente autori ebrei o comunisti, niente autori di potenze nemiche come USA e Gran Bretagna, e naturalmente Unione Sovietica. A questo repertorio attinse il teatro del dopoguerra, con questi autori si misurarono i primi maestri della regia. Significativo è il gruppo di traduttori-consulenti raccolto intorno alla casa editrice: Carlo Linati, Ervino Pocar, Emilio Castellani, Alessandro Pellegrini, Alberto Spaini, Glauco Viazzi…
Nella breve finestra della transizione, Rosa e Ballo offrì una risposta informata e aggiornata – per certi versi anticipatrice – rispetto alla situazione del momento. Cercava l’emancipazione dalle pastoie e dal provincialismo del regime, senza per questo accontentarsi dei diktat estetici imperanti a sinistra. Non a caso l’iniziativa nasceva a Milano. Malgrado il fascismo, la vita culturale cittadina aveva infatti continuato a manifestare una qualche vitalità, e i frutti di quei fermenti si videro al momento opportuno.
Quei testi e quegli autori avrebbero costituito l’ossatura del repertorio del Piccolo Teatro, almeno nei primi anni, spesso con le regie di Giorgio Strehler. Molti di quei testi negli anni a venire furono adattati per la radio alla Rai, sotto la guida di Enzo Ferrieri. Molti di quei testi sono confluiti nella «Collezione di Teatro» Einaudi, diretta dallo stesso Grassi con Gerardo Guerrieri.
La «Collezione di Teatro» Einaudi
La «Collezione di Teatro» iniziò le pubblicazioni nel 1953, per la cura di due uomini di teatro come Paolo Grassi e Gerardo Guerrieri. Le vicende della collana illustrano bene le polarità entro cui si può muovere un progetto editoriale in questo ambito.
Sul criterio che deve presiedere la collezione c’è stato qualche altra volta non dico dissidio ma diversità di interpretazione […] Per precisare meglio la questione del criterio, la redazione torinese avrebbe preferito che la collana pubblicasse solo teatro rappresentato: ma questo, a parte il fatto che esistono riviste che già lo fanno, ci porterebbe a una collana “coda” della situazione teatrale e non “guida” come desideriamo arrivi ad essere in breve tempo.
Io personalmente avrei voluto una collezione di novità, corrispondente ai Gettoni: la situazione creativa non solo in Italia ma in tutto il mondo lo consente. La funzione vera che questa collezione potrà assolvere è di informare, in maniera criticamente onesta e da un punto di vista costante, di quello che è stato ed è il teatro in tutto il mondo – nelle sue manifestazioni più disparate, come in un piccolo corpus che possa orientare nella molteplicità degli aspetti. Una collezione critica di questo genere non è mai esistita in Italia, nel campo teatrale.[5]
Guerrieri avrebbe voluto inserire nella collana, oltre a testi di O’Neill, Bulgakov, del teatro sovietico, di Schnitzler, anche un’antologia del teatro cinese, di Maggi, del teatro ebraico moderno, di Petito e Viviani. Voleva aprire alle tradizioni non occidentali e alla cultura popolare, uscendo dal recinto della cultura “alta” e della nobiltà letteraria.
Tre anni dopo, Guerrieri tornò alla carica, chiedendo all’editore di far diventare la collana
anziché un inutile doppione di “Dramma” qual è oggi, uno strumento di cultura, alla pari delle sue altre collezioni. […] Non abbia paura dell’erudizione: perché anche il teatro, che è divertimento, ha bisogno di cultura. Perché avere paura di fare una collana di teatro quale manca in Italia, critica, storica, panoramica, filologica?
Il desiderio di Guerrieri?
Che la collezione possa non seguire la moda (come sarebbe se pubblicasse tutti i successi del momento) ma precederla, crearla, creare cioè non moda ma cultura.[6]
Nei fatti a prevalere fu la linea della redazione. Come scrisse cinque anni dopo uno sconsolato Guerrieri a Paolo Grassi:
Ora, che piacere mi dà questa collana: quasi sempre non so neanche quello che verrà stampato. […] Einaudi non mi avverte mai di quello che sarà pubblicato: i volumi me li vedo arrivare già pubblicati, in pacchetti di tre.[7]
Con un’aggravante, che dimostra la scarsa fiducia della casa editrice nella «Collezione di Teatro»: gli autori di maggior richiamo commerciale Tennessee Williams e Samuel Beckett hanno trovato spazio nei «Coralli», la collana ammiraglia della narrativa della casa editrice.
La Ubulibri di Franco Quadri
Una funzione di “guida” la svolse invece, a partire dagli anni ottanta, un’altra casa editrice milanese, la Ubulibri, fondata alla fine degli anni settanta da Franco Quadri, critico teatrale di «Panorama» dal 1967 al 1987 e poi di «la Repubblica», promotore di numerose iniziative culturali (tra tutte, il Convegno per un Nuovo Teatro di Ivrea nel 1967), direttore di festival e rassegne, dalla Biennale di Venezia dal 1983 al 1986 al Premio Riccione (dedicato alla drammaturgia italiana contemporanea) dal 1983 al 1991 e dal 1993 al 2007, alle Orestiadi di Gibellina dal 1986 al 1990. Dunque una figura centrale nella cultura italiana per l’autorevolezza oltre che per la rete di relazioni, sia in Italia sia all’estero.
Anche gli anni settanta vissero un periodo di notevole vitalità editoriale. Di fronte alla crisi dei grandi marchi storici, fiorivano i “piccoli editori” indipendenti, in grado di intercettare nuove fasce di lettori e interessi più specifici: per lo spettacolo, oltre alla Ubulibri, erano attive a Genova Costa & Nolan, a Firenze La Casa Usher, a Roma Gremese.
La Ubulibri, attiva dal 1979 al 2011, si concentrò su cinema e teatro, a partire dal Patalogo, l’annuario dello spettacolo italiano. Nella prima fase, la casa editrice milanese pubblicò diversi saggi e sceneggiature cinematografiche, molti saggi di maestri del teatro, ma non testi teatrali. In quel momento l’attenzione per la drammaturgia contemporanea sia italiana sia straniera aveva toccato uno dei suoi punti più bassi. Da un lato i grandi registi preferivano misurarsi con i classici, dall’altro l’avanguardia tendeva ad accantonare la parola. Era la stagione del “teatro immagine” e del “terzo teatro”, ovvero quello che Pasolini bollava come “teatro del gesto e dell’urlo”: quest’area aveva trovato proprio in Franco Quadri un importante riferimento critico e organizzativo.
Tuttavia Quadri, infaticabile viaggiatore (e curatore di un’approfondita inchiesta sulla disaffezione degli scrittori italiani nei confronti del teatro pubblicata nel maggio 1965, quando era caporedattore del mensile «Sipario»), colse la vitalità della drammaturgia di quel momento, a partire da quella di lingua tedesca. Nel 1982 uscì un volume di testi dell’austriaco Thomas Bernhard: Una festa per Boris (trad. Roberto Menin), La forza dell’abitudine (trad. Umberto Gandini) e Il riformatore del mondo (trad. Roberto Menin). Il volume comprendeva diversi testi, come sarà poi abitudine di Ubulibri, attenta a far conoscere gli autori prima che le singole opere. Va notato che la prima traduzione italiana di un testo di Bernhard, Perturbamento, a opera di Eugenio Bernardi, era uscita da Adelphi solo pochi mesi prima, nel novembre del 1981. Seguiranno – sempre affidati a Eugenio Bernardi – altri quattro volumi dedicati al Teatro di Bernhard (l’ultimo pubblicato nel 1999, un sesto annunciato ma mai pubblicato, di recente assemblato da Einaudi nella sottocollana che riprende alcuni titoli della Ubulibri), ai quali vanno aggiunti i Dramoletti pubblicati nella «Collanina» (una collana che raccoglieva testi e saggi brevi).
Un altro caposaldo della collana «I Testi» di Ubulibri fu Heiner Müller (introdotto per la prima volta sulle scene italiane, come Bernard-Marie Koltès, dal Gruppo della Rocca): un primo volume comprendente Filottete, L’Orazio, Mauser, La missione e Quartetto, nelle traduzioni di Saverio Vertone, uscì nell’ottobre 1984; ne seguirono altri tre. Tra gli altri autori di lingua tedesca, Rainer Werner Fassbinder (di cui Ubulibri aveva già proposto alcune sceneggiature cinematografiche, mentre La Casa Usher aveva già pubblicato alcuni testi), con i due volumi di Antiteatro; Botho Strauss (un altro autore già presentato da La Casa Usher); e il futuro Premio Nobel Elfriede Jelinek.
Per la drammaturgia di lingua francese, tre straordinari autori (tutti e tre morti di Aids): l’amico Copi (di cui Quadri curò la raccolta in un unico volume di undici testi), Bernard-Marie Koltès (due volumi) e Jean-Luc Lagarce. Ma c’era anche attenzione per il Canada, con i testi di Michel Marc Bouchard e con il volume che nel 2007 raccolse le opere di diversi autori, realizzato in collaborazione con il festival Intercity, animato a Sesto Fiorentino da Barbara Nativi. Non fu l’unico “suggerimento” ad arrivare da questo festival, che ogni anno dedicava una edizione monografica a una città o a un paese: basti pensare al Nuovo teatro inglese (1997) dove figurano Blasted di Sarah Kane, Shopping & Fucking di Mark Ravenhill, Mojo di Jez Butterworth, Attentati alla vita di lei di Martin Crimp e Il Killer Disney di Philip Ridley. Il volume lanciò in Italia una nuova generazione di drammaturghi britannici, che in quegli anni stava profondamente rinnovando il concetto stesso di scrittura drammaturgica.
Una significativa apertura riguarda la drammaturgia di lingua spagnola, con autori assai diversi come Rodrigo García, Juan Mayorga e Rafael Spregelburd, con la pubblicazione in due volumi della Eptalogia sui sette peccati capitali in chiave contemporanea, che Quadri pubblicò anche per l’insistenza di Daniela Cherubini, traduttrice e regista di diversi testi del drammaturgo argentino.
Particolarmente importante, nella scena internazionale e nel catalogo Ubulibri, anche Angels in America di Tony Kushner (1995), visionario testo sull’epidemia di Aids premiato con il Pulitzer (e tradotto, con Mario Cervio Gualerzio, da Ferdinando Bruni, che firmerà la messinscena italiana del torrenziale testo, in due serate, con Elio De Capitani); e La Trilogia di Belgrado e altri testi di Biljana Srbljanović (2001), scritto a caldo durante la guerra jugoslava.
Per comprendere l’attenzione e la competenza di Franco Quadri, è opportuno ricordare anche la sua attività di traduttore, a cominciare da un autore sempre amato come Samuel Beckett: Quadri tradusse il suo romanzo Come è per Einaudi nel 1965. Per Ubulibri firmò anche la traduzione di alcuni testi dal francese, come I paraventi di Jean Genet (per la messinscena di Cherif con Alida Valli), Une visite inopportune di Copi, Giusto la fine del mondo di Jean-Luc Lagarce.
Molti dei testi pubblicati da Ubulibri hanno destato l’attenzione di un lettore d’eccezione come Luca Ronconi: nel corso degli anni ha messo in scena alcune riscoperte della drammaturgia novecentesca come Ignorabimus di Arno Holz o Gli affari del signor Laborde di Hermann Broch, ma anche autori come Strauss, Lagarce e soprattutto Spregelburd. Lo stesso regista confessa di aver usato Franco Quadri come una sorta di Dramaturg, proprio a partire dai testi che il critico-editore gli consigliava – o semplicemente gli faceva leggere o trovare sulla scrivania. Altri testi Ubu sono arrivati in scena grazie al Teatro dell’Elfo: oltre a Angels in America anche Müller, Fassbinder, Koltès, Copi, Kane, Ravenhill, Srbljanović, Schwab, Bouchard, Bernhard…
Ubulibri ha cominciato a pubblicare gli autori italiani dopo quelli stranieri, iniziando nel 1984, con La donna sul letto di Franco Brusati. Ma nei decenni successivi sono numerosi i drammaturghi italiani lanciati da Quadri, anche partendo dalla sonda del Premio Riccione (e dai riconoscimenti a esso collegati, il Premio Pier Vittorio Tondelli per i giovani autori e il Premio della Giuria Paolo Bignami): il riconoscimento principale prevedeva anche un sostegno alla produzione del testo vincitore, che così arrivava sulle scene in allestimenti spesso prestigiosi.
Anche per gli italiani Quadri privilegiava una “politica dell’autore” con volumi che raccoglievano più di un testo. L’elenco dei drammaturghi e delle drammaturghe italiani presenti nella collana «I Testi» è davvero impressionante per varietà e qualità della proposta:
Federico Tiezzi («I Testi», 1986)
Edoardo Erba (Premio Bignami, 1993; «I Testi», 2002 e 2006)
Fausto Paravidino (Premio Tondelli, 1999; «I Testi», 2002)
Roberto Cavosi (Premio Riccione, 2001; «I Testi», 2003)
Ugo Chiti (Premio Riccione, 1987 e 2007; «I Testi», 2004)
Davide Enia (Premio Bignami, 2009; «I Testi», 2005)
Annibale Ruccello («I Testi», 2005)
Barbara Nativi («I Testi», 2006)
Stefano Massini (Premio Tondelli, 2005; «I Testi», 2006)
Vittorio Franceschi (Premio Bignami, 1997; «I Testi», 2007)
Letizia Russo (Premio Tondelli, 2001; «I Testi», 2007)
Massimo Sgorbani (Premio Bignami, 2001; «I Testi», 2008)
A colpire è anche la sensibilità per lingue teatrali che si nutrono dei diversi dialetti: oltre al caso del santarcangiolese Raffaello Baldini (con la pubblicazione di Zitti tutti! nella «Collanina» nel 1993), il palermitano Franco Scaldati (1990 e 2008), il napoletano Enzo Moscato (Premio Riccione, 1985; «I Testi», 1999, 2007 e 2009), il messinese Spiro Scimone («I Testi», 2000). Una menzione particolare merita il multilinguismo visionario di Antonio Tarantino (Premio Riccione, 1993 e 1997; «I Testi», 1997, 2000, 2006 e 2009). A causa della morte di Quadri, Ubulibri non riuscì a pubblicare i testi (che erano già in bozza) di Mimmo Borrelli (Premio Riccione, 2005; Premio Tondelli, 2007), scritti nella sulfurea lingua dei Campi Flegrei. Fuori dalla collana dei «Testi», rimarchevole la presenza nel catalogo della Ubulibri dei copioni di un autore-attore che molti inserirebbero nella schiera dei “comici” come Alessandro Bergonzoni, che è in realtà uno straordinario manipolatore della parola.
È evidente una strategia di scouting e valorizzazione frutto della sinergia tra il premio e la casa editrice. Il risultato è la creazione di una sorta di canone della drammaturgia italiana contemporanea (con gli ammessi e gli esclusi), in dialogo con quella straniera all’interno della stessa collana.
Un repertorio virtuale: dramma.it
Fondato da Marcello Isidori, online dal settembre 2000, dramma.it ha pubblicato finora quasi duemila testi di drammaturgia italiana contemporanea, con la collaborazione e la cura degli stessi autori. Nato con il sottotitolo “Il portale italiano sulla drammaturgia contemporanea” (poi modificato in “La casa virtuale della drammaturgia contemporanea”), il sito ospita ormai una corposa “biblioteca virtuale” a disposizione di studiosi, artisti e produttori.
È il tentativo italiano più ambizioso di utilizzare i nuovi canali digitali per costruire un repertorio di drammaturgia contemporanea, a disposizione anche di eventuali registi e produttori.
Fabulamundi: un progetto di repertorio europeo
Attivo dal 2007, Fabulamundi Playwriting Europe: Beyond Borders? è un progetto di cooperazione tra teatri, festival e organizzazioni di dieci paesi europei (Italia, Francia, Germania, Spagna, Romania, Austria, Belgio, UK, Polonia e Repubblica Ceca) per la promozione della drammaturgia contemporanea in Europa. I partner selezionano nel loro paese alcuni autori (e testi) che vengono tradotti e proposti ai partner degli altri paesi: le compagnie che partecipano al progetto scelgono, in base alle traduzioni, quali testi affrontare, per una mise-en-espace ed eventualmente una messinscena.
Alla fine del 2022 il progetto aveva coinvolto 15 partner e 164 autori di 365 testi, approdando a 153 tra rappresentazioni ed eventi scenici. Alcuni dei copioni selezionati e tradotti da Fabulamundi hanno poi avuto una seconda vita, pubblicati da diverse case editrici, anche in Italia. È uno dei tentativi più ambiziosi di costruire un repertorio di drammaturgia contemporanea su scala europea. Non si tratta solo di provvedere alla selezione e alla traduzione dei testi, ma anche di sostenere attivamente la diffusione internazionale e la produzione, grazie a una rete che copre diversi paesi.
Un abbecedario per ampliare il repertorio con giovani autori
Un’ulteriore modalità di allargamento del repertorio vede l’impegno diretto di un teatro, o meglio di un’istituzione teatrale abbastanza robusta da sostenere un progetto così ambizioso. Abbecedario per un mondo nuovo, uno dei primi progetti di Claudio Longhi alla direzione del Piccolo Teatro di Milano, è stato realizzato ai tempi della pandemia, quando i teatri erano chiusi.
A dimostrazione di una attenzione non casuale al rapporto tra scena e libro, Longhi era già stato artefice, durante la sua breve direzione a ERT, di un’iniziativa editoriale, o meglio di «Un itinerario extra di Luca Sossella Editore ed Emilia Romagna Teatro Fondazione»: la collana «Linea» è nata con l’obiettivo di presentare “drammaturgie altre”, a cominciare dai testi allestiti dal teatro emiliano (come La classe operaia va in Paradiso di Paolo Di Paolo, liberamente tratto dal film di Elio Petri e portato in scena dallo stesso Longhi): tra il 2018 e il 2021 sono stati stampati circa trenta volumi di autori sia italiani sia stranieri.
Per realizzare Abbecedario per un mondo nuovo sono stati scelti ventisei drammaturghi e drammaturghe under 35 (individuati tra i selezionati e i finalisti del Premio Riccione-Pier Vittorio Tondelli e del Premio Hystrio-Scritture di Scena), ai quali sono stati commissionati altrettanti testi, uno per ogni lettera dell’alfabeto, da Antigone di Valentina Gamna a Zitta di Fabio Pisano. Sono stati realizzati ventisei podcast, distribuiti tra il 16 aprile e il 21 giugno 2021 e ancora disponibili sul sito, mentre la versione cartacea è stata pubblicata nel 2022 dal Saggiatore.
L’idea è quella di far fiorire una nuova generazione di drammaturghi e drammaturghe, offrendo loro occasioni di crescita e confronto, e naturalmente di visibilità teatrale e editoriale. Il vero nodo è quanto il sistema teatrale italiano sia in grado di accogliere queste proposte e far entrare davvero questa onda di under 35 nel repertorio.
Il teatro che si legge, il teatro che si fa
L’editoria, compresa quella teatrale, vive di episodi. Sono molte le case editrici che hanno pubblicato uno o più testi teatrali, sulla scia del successo di un autore o di un’autrice.
Quelli che abbiamo esplorato sono invece tentativi organici di costruire un progetto editoriale in grado di mettersi in relazione con il repertorio. Lo hanno utilizzato spesso come fonte a cui attingere, come “coda” della situazione teatrale. In altri casi l’obiettivo era “militante”: rinnovare, aggiornare e allargare un repertorio considerato asfittico e obsoleto, rimettendo il teatro al centro del dibattito culturale. Tentativi diversi, in circostanze storiche diverse, con obiettivi e strumenti diversi. E con risultati diversi, misurabili nell’eco che resta di quelle esperienze.
Per molte donne e uomini di teatro, Rosa e Ballo e Ubulibri hanno lasciato un ricordo affettuoso: con la loro consapevole progettualità, hanno costruito un prezioso patrimonio di teatri possibili, da cui uomini e donne di teatro hanno attinto e possono continuare ad attingere.
[1] Dizionario Treccani, s.v.
[2] A cura di Giovanni Agosti e Carmelo Rifici, Centro Teatrale Santacristina, 3 luglio 2022.
[3] Francesca D’Ippolito, Produrre teatro in Italia oggi. Pratiche, poetiche, politiche, Roma, Dino Audino, 2022, p. 48.
[4] Paolo Grassi, Lettere sul teatro, in «Eccoci», 1° giugno 1943, citato in Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, Firenze, Sansoni, 1984, pp. 100-101.
[5] Lettera di Gerardo Guerrieri a Giulio Einaudi, 1° dicembre 1953, in Gerardo Guerrieri, Lettere sulla «Collezione di Teatro» Einaudi, a cura di Stefano Geraci, in «Teatro & Storia», XII (1992), aprile, p. 4.
[6] Lettera di Gerardo Guerrieri a Giulio Einaudi, 1° gennaio 1956, ivi, p. 6.
[7] Lettera di Gerardo Guerrieri a Paolo Grassi, 16 gennaio 1961, ivi, p. 16.