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Nel 1979 usciva il primo dei “Libri neri”, che inaugurava l’attività editoriale di Ubulibri: Germania d’autunno, «libello di materiali, documenti, interviste, dichiarazioni, lettere» che era «la prima massiccia denuncia mai pubblicata di una situazione insostenibile che tocca il controllo dei mass-media e tutto l’ambito dello spettacolo tedesco» (quarta). Faceva il punto della situazione tedesca all’indomani degli eventi precipitati nell’autunno ’77, con l’ondata di repressione e «nuova intolleranza» della “caccia alle streghe” nella Germania Federale. Muoveva da un allarme politico, per analizzare i prodotti culturali e spettacolari di una stagione drammatica. Il coraggio di una prima pubblicazione di questo tipo indicava da subito «alcune delle direzioni di lavoro di Ubulibri: in primo luogo l’attenzione a temi scomodi; poi la curiosità per l’area di lingua tedesca, che resterà centrale per quanto riguarda sia il cinema, sia i testi letterari e la danza» (Catalogo storico Ubulibri).
Nei tardi anni Settanta, il teatro più all’avanguardia, in Europa, era quello tedesco. Franco Quadri, nella sua veste di critico attento e curiosissimo «inseguiva il teatro» oltre i confini d’Italia. Partiva il martedì, tornava la domenica. «Lui, nomade che inseguiva altri nomadi, doveva andare a doppia velocità per raggiungere le persone in movimento, o fare un percorso doppio in tutte le direzioni» (Roberto Menin): spesso, lungo la direzione privilegiata della Germania. Sulle scene tedesche assisteva al lavoro di «aggregazioni di autori-attori-registi-scenografi, gruppi di riflessione e di rivolta civile delocalizzata» (ancora Menin). Nei primi anni ottanta nacque il desiderio, sentito come una missione inderogabile di critico, di alimentare il teatro italiano di quelle novità. Volle importarne i testi, in una nuova collana della sua giovane casa editrice. Cominciarono a uscire i “Testi Ubulibri”. Collocavano le opere all’interno della più ampia produzione degli autori e della loro cultura di provenienza, e le stringevano in un rapporto strettissimo col teatro “che si fa”: «I testi […] dovevano anzitutto approdare alle scene, e in modo produttivo, prima che Franco Quadri se ne occupasse. Dovevano prima passare dalla scena, e convincere» (sempre Menin).
Il punto di partenza di questa apertura alla drammaturgia contemporanea fu quindi il teatro di lingua tedesca. La voce del primo dei “Testi” proveniva da Bochum: dove Claus Peymann dirigeva Bernhard Minetti nella messa in scena dell’originalissimo teatro di Thomas Bernhard.
Bernhard era conosciuto in Italia solamente per la sua opera narrativa: dopo lo scritto del 1967 Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? uscito in «Adelphiana» nel 1971, Adelphi aveva pubblicato nel 1981 il romanzo Perturbamento (Verstörung, 1967), nella traduzione di Eugenio Bernardi – nello stesso anno in cui usciva per Guanda la raccolta di racconti L’italiano (traduzione di Enza Gini); ancora Adelphi pubblicò, l’anno successivo, la prima parte dell’autobiografia, L’origine. Un accenno (Die Ursache. Eine Andeutung, del 1975) tradotta da Umberto Gandini. Col crescente interesse dei lettori, stava nascendo un gran dibattito critico attorno a quello che appariva come il più grande narratore contemporaneo di lingua tedesca. Fece rumore la pubblicazione da parte di Ubulibri, nel 1982, del primo volume del Teatro di Bernhard. Le sue pièce erano ancora pressoché sconosciute: nell’82 avevano appena cominciato ad approdare sulle scene italiane. Ma col progredire del progetto di pubblicazione di tutto il suo teatro (giunto all’edizione di cinque volumi – la stampa del sesto, e conclusivo, fu sospesa dall’interruzione dell’attività di Ubulibri), «andando di pari passo con un teatro italiano sempre più solerte nel mettere in scena le dirompenti pièce» (catalogo Ubulibri 2006), la produzione drammaturgica si impose all’attenzione della critica «con il clamore di una vera e propria scoperta» (dal catalogo Ubulibri 2004). Implicò una riconsiderazione delle coordinate entro cui valutare l’opera complessiva di Bernhard. Da più parti, e sempre più numerose, il teatro veniva indicato come la prova più alta del grande scrittore austriaco.
Il secondo (per avvio) degli «assi portanti» (Catalogo storico Ubulibri) dei “Testi”, nella loro prima impostazione editoriale, fu l’altra importazione tedesca di Heiner Müller. Cinque volumi accompagnarono in Italia il suo teatro, e l’avanguardia e il retaggio di Brecht, lungo una direzione che andava oltre l’avanguardismo e oltre Brecht e che nasceva in quella DDR dove Müller viveva e lavorava per scelta. Nell’Italia degli anni ottanta, stretta tra l’America di Reagan, l’insediamento del Governo Craxi e l’ultimo atto del PCI di Berlinguer, e proprio in quel 1984 “del sorpasso”, veniva pubblicato il primo grande esempio di un teatro che attraversasse «burocrazia e libertà, ragione e speranza, utopia e interesse estetico, ossia […] realismo e arte», nella reazione chimica dei «termini incompatibili dell’esistenza e dell’ideologia che scindono la realtà sua e del mondo» (dall’Introduzione di Saverio Vertone al primo volume del Teatro di Müller). Müller amava dirsi «a cavallo del muro»: caposcuola e maestro di un classicismo contraddittorio e deflagrante, un po’ illustre tradizione e un po’ sperimentalismo sfrenato, un po’ utopia ideologica e un po’ riflessione sui ruderi maledetti del passato dell’Europa, un po’ frammento e un po’ mosaico, un po’ autobiografismo autocitazionistico e un po’ cronachismo storico, un po’ prosa e un po’ poesia, un po’ voce e un po’ silenzio: «un po’ di qui, un po’ di là» (sempre Müller): un teatro come un volto e una maschera: «C’è l’uno e c’è l’altro» (Peter Kammerer nell’introduzione a L’invenzione del silenzio). E nel momento della trasposizione italiana di questi testi così multiformi e stratificati, anche la traduzione trova spazio per esercizi raffinati.
Nel catalogo Ubulibri l’opera stessa di Müller salta «un po’ di qui, un po’ di là» tra le collane: tra i “Testi” col teatro, i “Libri bianchi” con le testimonianze teoriche in interviste e conversazioni, la “Collanina” con materiali e poesie.
Bernhard. La novità, l’esagerazione e il potere
La collana dei “Testi Ubulibri” non intendeva presentare singole opere di un autore: in accordo con l’impostazione critica di Franco Quadri, la strategia culturale di Ubulibri mirava a «introdurre nel tessuto culturale e teatrale italiano gli autori nella loro complessità, con volumi che raccolgono una selezione rappresentativa» delle loro opere (Catalogo storico Ubulibri).
Il primo volume del Teatro di Thomas Bernhard, che esce nel 1982, non misura la selezione secondo un criterio semplicemente cronologico: Una festa per Boris (Ein Fest fü Boris, scritta tra il 1968 e il 1969, pubblicata nel 1970), La forza dell’abitudine (Die Macth der Gewohnheit, del 1974), Il riformatore del mondo (Der Weltverbesserer, del 1979) appartengono tutti, tendenzialmente, agli anni settanta, ma la loro scelta è basata su un principio di esemplarità all’interno della prima maniera poetica bernhardiana. Questo primo volume è un saggio degli «esempi più salienti di questo incessante scandaglio delle frontiere tra saggezza e follia, malattia e morte, filtrate attraverso un singolare repertorio di straniamenti comici» che è parte della grande novità drammaturgica di Bernhard. Stessa volontà di presentazione complessiva di un artista e un personaggio complesso è sottesa alla pubblicazione, in appendice al volume, di «una lunga e originale intervista [a cura di André Müller] che esplora l’orbita nevrotica di questo satellite impazzito della drammaturgia contemporanea, scrittore scomodo ma anche personaggio pubblico ostico e temuto, che dal suo rifugio sperduto nella campagna austriaca lancia dardi di derisione alle istituzioni culturali e politiche di mezza Europa» (quarta).
L’impresa editoriale è impegnativa. Ma parte e va, e coi volumi II e III si orienta sempre più verso un raggruppamento di testi in volumi tematicamente coerenti. Questa tendenza non viene rispettata per il volume IV, del 1999, che raccoglie «tre lavori degli anni ’70 diversi per i temi affrontati e simili per l’impianto»: L’ignorante e il folle (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), Immanuel Kant (1978), Prima della pensione (Vor dem Ruhestand, 1979). Sono Commedie senza scampo, secondo la titolazione del saggio introduttivo di Eugenio Bernardi, rette da una «impossibilità di dire la verità e (o) […] incapacità di superare l’esistenza umana» (Bernhard), da una rappresentazione dell’«esistenza come vana aspirazione a una verità irraggiungibile, ma comunque irrinunciabile, che permetterebbe di superare i limiti dell’esistenza stessa» (Bernardi). Il volume è singolare anche per la presenza in appendice di una Teatrografia di Thomas Bernhard che riporta «i dati tecnici relativi alle prime rappresentazioni assolute e a quelle italiane di ciascun testo di Thomas Bernhard», e di un Portfolio fotografico: Bernhard in Austria e in Germania, diciotto foto di scena (una per spettacolo) scattate «generalmente alle prime assolute o comunque ai più importanti allestimenti in lingua tedesca».
La coerenza tematica nella scelta dei testi torna alla base della costruzione del volume V (ma che un refuso indica come IV sulla costa) del 2004. Sono riuniti Il Presidente (Der Präsident, 1975), Il teatrante (Der Theatermacher, 1984), Elisabetta II (Elisabeth II, 1987), e «L’arte e il potere sono i temi portanti che ritornano in questi tre drammi» (quarta). Eugenio Bernardi firma un ampio saggio sulla parabola complessiva dell’opera di Bernhard (Thomas Bernhard e l’“arte dell’esagerazione”): «entra con forza nell’attuale dibattito internazionale sull’opera di Bernhard» (catalogo Ubulibri 2004), riconoscendo che «proprio il gioco tra autenticità e finzione, tra autore e personaggio, e quindi anche tra realtà ed esagerazione, costituisce, aldilà delle storie narrate, il nucleo della poetica di Bernhard, un autore diretto e artificioso nello stesso tempo» (Introduzione).
Il catalogo Ubulibri del 2009 annuncia la pubblicazione del volume Teatro VI. Piazza degli eroi, Le Celebrità, Su tutte le vette è pace per l’ottobre del 2009. L’ultimo atto della pubblicazione completa del teatro di Bernhard non vedrà in realtà la luce. Ma nel 2015, Einaudi e Ubulibri hanno dato vita ad una nuova collana di teatro, all’insegna dello Struzzo: la “Collezione Ubulibri”, che intende riproporre, scegliendo dal catalogo Ubu, «in un’ideale antologia gli autori e i testi più importanti del nostro tempo» (dalla quarta di ogni volume). Le prime due pubblicazioni sono state la riedizione del Teatro I e II di Thomas Bernhard. La quarta di Teatro I (2015) conviene che «Riunire i testi teatrali di Bernhard, impresa avviata da Ubulibri nel 1982, è stata un’opera tempestiva e lungimirante che merita di essere ripresa a distanza di anni e completata». L’impegno è stato confermato dal direttore della collana Mauro Bersani: tra i primi dodici volumi della “Collezione Ubulibri” troverà finalmente posto l’edizione del Teatro VI di Thomas Bernhard.
Bernhard. L’attore e le scomparse
Nel 1984 esce il secondo volume del Teatro di Bernhard. Raccoglie La brigata dei cacciatori (Die Jagdgesellschaft, 1974), Minetti (Minetti. Ein Portrait des Künstlers als alter Mann, 1977), Alla meta (Am Ziel, 1981). Apre il volume una introduzione di Eugenio Bernardi, La verità della menzogna: un’ampio sguardo sull’arte di Bernhard, tra teatro e narrativa: sui suoi personaggi immersi in un gelo che è anche immobilità e negazione ad una testimonianza del mondo, sui suoi spazi chiusi e sul suo linguaggio «atrofizzato, scheletrito»; sull’arte come «luogo dell’autenticità» racchiusa in una scrittura in cui tutto è menzogna ma in cui «ciò che conta in fondo è soltanto il contenuto di verità presente nella menzogna» (Bernhard); e specificatamente sulla finzione teatrale, che se «pure vuole essere la rappresentazione della “più reale delle realtà” […], è allo stesso tempo il luogo del massimo artificio».
Il volume è pubblicato in seconda edizione nel 1999, in terza nel 2008. Ma nel 1998, novantatreenne, era morto Bernhard Minetti, l’attore più amato da Thomas Bernhard: «l’ultima stella fissa della vecchia generazione di attori tedeschi» (quarta 2008), cui l’autore aveva dedicato anche il testo omonimo, «un omaggio autentico e appassionato all’arte drammatica» (Enrico Arosio) e «alla verità del teatro» (quarta 2008). Ecco che allora Teatro II, che già fondava nel tema centrale della «alterità dell’artista nell’intreccio dei linguaggi e dei comportamenti sociali» (quarta 2008) si fa omaggio totale al grande attore scomparso: nelle riedizioni compare in copertina una fotografia di scena di Minetti nel ruolo del Generale nella Brigata dei cacciatori diretta da Dieter Dorn allo Schiller-Theater di Berlino nel 1975; la Notizia biografica su Bernhard Minetti, scritta da Enrico Arosio nel 1983 e posta in appendice all’edizione 1984, si aggiorna nel titolo Chi era Bernhard Minetti e si sposta a seguire il testo di Minetti; subito dopo, un testo di commiato di Franco Quadri: Un addio.
Il terzo volume del Teatro di Bernhard esce nel 1990. Anche qui tre testi: L’apparenza inganna (Der Schein trügt, 1983), Ritter, Dene, Voss (1984), Semplicemente complicato (Einfach kompliziert, 1986): tre commedie, anche queste costruite attorno a «quella figura di interprete-esecutore-attore che […] è al centro di tutta l’impalcatura» dell’opera di Bernhard (Eugenio Bernardi). Se due testi portano «chiari segni di dedica» (ancora Bernardi) al “Grande Interprete” Minetti, l’altro ha come titolo i nomi di tre attori della compagnia di Claus Peymann, “il” regista di Bernhard: Ritter, Dene, Voss «si aggancia allo sviluppo più recente dell’opera di Thomas Bernhard nel suo complesso, prosa e teatro insieme, o meglio al senso che il teatro e la teatralità hanno entro il pensiero creativo di questo autore austriaco, apparentemente irrispettoso e provocatorio, in verità profondamente ancorato in una civiltà in cui il teatro ha una parte sostanziale. […] La Vorstellung diventa per un attimo Darstellung, diventa cioè proiezione e comunicazione. Teatralità come rimedio esistenziale, come estrema, ma anche contraddittoria difesa contro la morte. È a questo punto infatti che la riflessione sul teatro […] s’incontra con la tradizione sostanzialmente barocca che presiede allo sviluppo del teatro austriaco anche moderno (si pensi ad Hofmannsthal, per esempio) e che investe il progetto estetico con una forte pressione etica. […] Un teatro al limite, di cui si può parlare solo come di un’utopia». Così Eugenio Bernardi nel suo largo saggio introduttivo, Thomas Bernhard e le sembianze dell’attore: che dopo la morte di Bernhard, nel febbraio 1989, è un grande omaggio critico al grande scrittore e alla sua arte.
Bernhard. I Dramoletti
Nel 1981, Peymann portava in scena, a Bochum, il primo dei Dramoletti di Bernhard: Il pranzo tedesco (Der deutsche Mittagstisch). Un testo breve, incendiario, per uno spettacolo di una manciata di minuti: secondo le misure del genere in cui si sarebbe manifestata l’ultima maniera del teatro bernhardiano – spinto all’eccesso sul versante della secchezza più tagliente. Il bersaglio era politico: l’inestinto spirito nostalgico-nazista di certa mentalità tedesca.
Il Patalogo quattro del 1982, nella propria rubrica alfabetica sulle “Tendenze” in atto nel teatro europeo, alla lettera M aprì uno sguardo sulla Moda nazi: insieme ad alcuni frammenti di Gustaf Gründgens e a uno scritto di Peter von Becker, pubblicò la traduzione fatta da Enrico Arosio del Pranzo tedesco (p. 233).
In Germania, la prima edizione di Deutsche Mittagstisch. Dramolette è pubblicata nel 1988: raccoglie sei Dramoletti scritti tra il ’77 e l’81. Una trilogia di altri Drei Dramolette (sottotitolo del volume Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen) esce nel 1990; e nello stesso anno, nella “Collanina” Ubulibri, Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me e altri Dramoletti, traduzione di questi ultimi tre testi, e selezione tra quelli del 1988.
Il leitmotiv dei quattro dramoletti Assoluzione, Gelati, Il pranzo tedesco, Tutto o niente. Una cerimonia tedesca è il disprezzo in una critica acre e sottile, per le questioni socio-politiche austriache e tedesche, reso attraverso una banalizzazione ossessiva dei linguaggi dialoganti: «Le frasi, spesso ripetute ritmicamente, sembrano diventare le formule di un rito esoterico, impoverito e logorato dall’uso quotidiano. A questo proposito sono da rilevare i richiami diretti ad alcune formule dei mass-media, disarmanti nella loro semplicità» (la traduttrice Elisabetta Niccolini).
La «trilogia Peymann» che apre il volume, invece, è una nuova «analisi e ossessivo sminuzzamento» del teatro. «In questa prospettiva va letta la trilogia, come coronamento di un’intesa senza precedenti fra un drammaturgo e un regista. Ambedue hanno una concezione locale, regionale del teatro, inteso come luogo d’incontro ma anche di scontro per gli abitanti di una città o regione. Tale idea presuppone un aggancio diretto con una realtà culturale determinata, in questo caso l’austriaca, le cui ombre della storia passata e presente si riflettono fra le righe del testo teatrale» (ancora Elisabetta Niccolini nella Postfazione).
Müller. Il verso e il ritmo
La tradizione dell’editoria italiana ha sempre inteso (per criterio editoriale) levare i testi teatrali alle scene per consegnarli sulle scrivanie o sui comodini, sui divani dei lettori. In Italia la pubblicazione di un testo teatrale è stata prima di tutto la confezione di un libro da leggere. Soprattutto quando si trattasse della traduzione di un testo straniero. Diversamente nei paesi anglosassoni, per esempio, dove l’edizione di un testo teatrale poteva tornare viva e servibile alla messa in scena di uno spettacolo. Si ricordano episodi di traduzioni italiane disponibili ad un impiego scenico, frutto pure del lavoro di traduttori prestigiosi magari affiancati da grandi registi (si pensi agli esiti, peraltro alterni, della collaborazione tra Emilio Castellani e Giorgio Strehler): ma sono stati, appunto, episodi. Si capisce bene allora quale novità abbia portato nel panorama editoriale italiano la scelta di Ubulibri di pubblicare, nella collana dei “Testi”, libri da mettere in scena. In traduzioni realizzate sistematicamente e programmaticamente per la rappresentazione. «L’importante era costruire sequenze di battute dicibili, dialoghi serrati, scontri linguistici, battaglie verbali che lasciassero immaginare quello che poteva accadere in scena. Non si traduceva la lingua dell’originale, ma il linguaggio-azione del testo, che doveva essere compatibile con il linguaggio della scena. A volte si leggeva e si rileggeva insieme a voce alta» (Roberto Menin, nel Catalogo storico Ubulibri) Fu il primo e più coerente sviluppo di un progetto editoriale per il teatro che contemplasse il teatro stesso come proprio destinatario.
Uno dei maggiori esempi di questo fare editoriale per la scena fu la traduzione e la pubblicazione di tutto il grande teatro di Heiner Müller.
Il primo volume dell’opera esce nel 1984: Heiner Müller, Teatro. Filottete, L’Orazio, Mauser, La missione, Quartetto. La traduzione è curata da Saverio Vertone, con la collaborazione di Mario Missiroli: e ai problemi posti loro dalla scrittura di Müller i traduttori dedicano lo scritto in appendice I versi di Müller e come tradurli. La scrittura del drammaturgo «forse […] più originale del teatro europeo» chiude infatti «la ferocia esplosiva, la rivolta irrazionale, la balbuzie, il brusio aperto all’espressività indefinita dell’avanguardia (da Lautréamont a Artaud, da Genet a Beckett) nella camera a scoppio, ben sigillata, del verso classico, nella razionalità della forma, e così rigenera classicismo e avanguardia» (dall’Introduzione di Saverio Vertone).
Soprattutto la “serie sperimentale” (secondo definisce Müller la trilogia posta in apertura di volume) «pone al traduttore italiano un problema quasi insolubile. I testi sono scritti in versi (Filotette e Mauser) e in prosa cadenzata (L’Orazio), ed esigono perciò non solo la traduzione del contenuto ma anche una ricerca di forme o, se si preferisce, di contenitori ritmici, equivalenti. Nel Filottete e nel Mauser Müller si serve del verso tragico tedesco ricalcato da Lessing sul blankverse shakespeariano. Si tratta, approssimativamente, di un decasillabo-endecasillabo molto mobile e duttile (il cosiddetto fünfheber) […]. Nella tradizione italiana non esiste un equivalente, anche lontano, del fünfheber che possa essere utilizzato senza suscitare crisi di linguab, di attori e di pubblico» (così pongono la questione Vertone e Missiroli nell’appendice).
Una forma e uno stile l’una dall’altro così ultimativamente, e contraddittoriamente dipendenti, e vicendevolmente implicati, sono resi possibili nella propria credibilità teatrale da ragioni storiche: da una diffusa e radicata lingua comune letta e parlata, e dalla conseguente disponibilità «di scambi tra la scena e la strada». «Presupposto di una recitazione scenica non scostante per arbitrarietà di toni, miseria di brignao, enfasi e povertà di registri, è l’esistenza di una lingua che non sia solamente parlata o solamente scritta ma già fusa in un parlato letterario utilizzabile su due versanti. […] A noi sembra che sintomi importanti annuncino il costituirsi di un parlato nazionale che è appunto il presupposto di una cultura teatrale non più costretta a escludere la parola, a cercarla nel gergo e nel dialetto, o a relegarla in una funzione subalterna. L’ipotesi di partenza del nostro tentativo di tradurre in versi la trilogia di Müller è dunque che esista la premessa fondamentale per arrischiare un verso tragico in grado di non incenerire nel ridicolo chi lo declama sulla scena, per azzardare un ritmo che non deturpi il parlato e un parlato che non mortifichi il ritmo, in sostanza per raggiungere il tranquillo equilibrio del verso di teatro […]. Per il Filottete si è adottato un verso di quattordici sillabe, che non sempre è la somma di due settenari e in ogni caso non è mai un semplice allineamento di due distinti emistichi […]; con qualche rottura di ritmo e il ricorso, raro, al verso libero, che è il modello metrico consolidato della poesia italiana novecentesca. Pensiamo che l’abbondanza del metro prevalente (versi di quattordici sillabe), possa costituire un pedale sufficiente per rimandare alla forma chiusa dell’originale senza generare claustrofobia o importune reminiscenze scolastiche. […] Il carattere liturgico di Mauser imponeva invece una più accentuata regolarità metrica, per far risaltare la litania didascalica, a mezza strada fra la citazione e la sottile “imitazione brechtiana”. Non ci siamo perciò discostati dal verso di quattordici sillabe, isolando però in emistichi distinti i passi in cui ritorna, insistita e rituale, la parola rivoluzione. L’artificio grafico è stato eliminato alla fine, quando la conclusione grafica redime la ritualità» (sempre Vertone-Missiroli).
Nel 1991 esce il secondo volume delle opere di Müller. Prima della seconda edizione (Teatro II, 2001), non porta nel titolo l’indicazione di una progettualità editoriale complessiva e progressiva dell’intera opera: come un grande frammento fatto di frammenti, titola semplicemente Germania morte a Berlino e altri testi. I cinque testi riuniti sono «tra i più significativi nell’itinerario teatrale e politico di Heiner Müller» (quarta 1991): Vita di Gundling Federico di Prussia sonno sogno grido di Lessing Una crudele invenzione, Germania morte a Berlino, Hamletmaschine, Riva abbandonata Materiale per Medea Paesaggio con Argonauti, La strada dei panzer. Sono “testi solitari che aspettano la storia” (Müller), ciò che resta di una forma esplosa in uno scorcio di secolo: brandelli e strutture aperte, legate in sé stesse e tra loro da citazioni, scoperte o mascherate in rifacimenti, sospensioni frammentarie: «In questa prospettiva di scrittura e poetica del frammento, i testi di Müller non possono essere considerati opere concluse con una loro forma definitiva, ma soltanto momenti di passaggio per altre riscritture/riletture» (postfazione di Elisabetta Niccolini, Nel cantiere di Heiner Müller).
Le traduzioni sono di Elisabetta Niccolini e Saverio Vertone. La prosa ritmica della Strada dei panzer è curata in modo particolare nella resa italiana: ne informa una Nota alle traduzioni: «I cinque testi costituenti la silloge La strada dei panzer sono scritti in prosa cadenzata, con un ritmo che riproduce quello dei Blankvers. È presente quindi l’aggancio alla tradizione teatrale tedesca, ma in una struttura drammatica stravolta […]. Non ho ritenuto opportuno trasporre i testi in un verso italiano (inizialmente avevo pensato a un verso di 14 sillabe), perché ciò avrebbe comportato un alto rischio di artificialità a discapito dell’originale [tono medio, tipico della lingua parlata] […]. Ho preferito quindi mantenere gli a capo dell’originale, sia perché credo che così la traduzione corrisponda meglio al livello medio della lingua, ma soprattutto perché mi sembra che la versione italiana riproduca comunque un certo ritmo, la cadenza del parlato, che avvicina questi testi alla tradizione della letteratura orale». Analoga precisione soggiace alla scelta di conservare il tedesco per le citazioni dai testi letterari e dalle canzoni di Germania morte a Berlino (riportata la traduzione in nota): «Il livello del cantato, sebbene ridotto, è piuttosto importante per le implicazioni metaforiche a esso correlate, d’altra parte va necessariamente perduto aldilà dei confini geografici di quella che è stata la Rdt» (Nota alle traduzioni).
Nel 1995 è Heiner Müller in persona a pianificare «per Ubulibri l’ordine d’uscita dei volumi destinati a completare la pubblicazione italiana della sua intensa opera teatrale» (Lo stakanovista e altri testi, quarta).
Esce così, nel 1998 (due anni dopo la morte dell’autore) Lo stakanovista e altri testi: «un’ulteriore testimonianza di questa scrittura multiforme» che presenta «due grandi pièce della produzione [Produktionstücke], Lo stakanovista e Cemento, e alcune brevi e incisive composizioni drammatiche posteriori come La battaglia, Pezzo di cuore e Descrizione di un quadro» (postfazione di Roberto Menin, Tradire per continuare a vivere).
E il volume del 2001, che chiude l’opera nell’indicazione del numero seriale fin dal titolo della prima edizione: Teatro IV. Germania 3 Spettri sull’Uomo Morto: è un «testamento teatrale» di Müller (quarta). Al testo segue «una raccolta di materiali curata da Peter Kammerer che fa da corredo ai nove quadri della pièce, con l’obiettivo di indicare dei punti di riferimento seguendo il viaggio dell’autore nella storia, nella letteratura e nello spazio del suo tempo. Con contributi e citazioni, in ordine alfabetico, di: Lelio Basso, Giuseppe Bevilacqua, Giuseppe Antonio Borgese, Betolt Brecht, Paul Celan, Isaac Deutscher, Paul Coelestin Ettinghoffer, Adolf Hitler, Peter Kammerer, Ryszand Kapuscinski, Carlo Levi, Curzio Malaparte, Franco Martinelli, Werner Mittenzwei, Heiner Müller, Camille Paglia, Pier Paolo Pasolini, Erich Maria Remarque, Christof Rüter, Wolfgang Sachs» (così la quarta, cautelativamente).
Müller. Le conversazioni e la teoria
Heiner Müller destinava le proprie riflessioni teoriche (sul teatro, ma anche sulle altre arti, sulla politica e sulla realtà tedesca, sul peso della storia, sul rapporto tra ideologia e utopia) di preferenza alla parola pronunciata, spesso polemicamente, mossa dal paradosso e da ironia sempre provocatoria, scambiata con giornalisti delle due Germanie e con i protagonisti della scena. Il “Libro bianco” del 1991, Tutti gli errori. Interviste e conversazioni 1974-1989, riunisce in un solo volume i due di Gesammelte Irrtümer 1 (tradotto da Roberto Menin) e 2 (tradotto da Raffaele Oriani).
I testi teorici di Müller non sono chiavi per l’opera: «lungi dallo spiegarla e dal commentarla, in anticipo o a posteriori, la precedono, la preparano, dicendo ciò che si rifiuta di essere, ispessendo il mistero e considerandosi essi stessi saggi letterari, perfino cascami di letteratura» (Jean Jourdheuil, Situazioni tedesche, trad. di Luigi Sponzilli, in H. Müller, Teatro, 1984). Così «le interviste raccolte in questo libro sono non solo testimonianza, ma a loro volta, lette tutte di seguito, in qualche modo opera creativa. Una sorta di romanzo di formazione di fine secolo e di fine millennio, attraverso una fase di accelerazione tra le più brusche che la storia abbia impresso sulle esistenze e sulle coscienze» (Gianfranco Capitta, “Müller-Germania”, un Amleto a cavallo del muro, postfazione a Tutti gli errori).
Nel 1999, un altro volume dei “Libri bianchi” viene dedicato ad Heiner Müller: e questa volta è una specie di grande commemorazione, o omaggio. Riscrivere il teatro pubblica tutti i dialoghi, le testimonianze, gli interventi pronunciati in occasione della consegna al maestro del IV Premio Europa per il Teatro a Taormina Arte, nel 1991. In onore di Müller, Franco Quadri aveva organizzato un convegno di tre giorni dal titolo Heiner Müller, dentro e fuori il testo, dentro e fuori la scena, dentro e fuori la Germania – allusione «al percorso labirintico del personaggio, un gioco di contraddizioni sostenuto da una grossa coscienza di base» (Quadri). E ora, a distanza di otto anni, ne cura l’edizione in una sorta di estremo onore, nel coro di molte voci in festa; forse immalinconite.
L’ultimo intervento, a chiusura del libro, è dello stesso Müller. Ad ascoltarlo, a Taormina, brillò di un’ironia fulminante. A pubblicarlo, anni dopo, e leggerlo poi, vibra beffardo e scuro, in una risata di ombre: «Heiner Müller si scusa perché non ha voce, ha subito un’operazione e ora ha la voce di un gorilla. Forse tra qualche mese parlerà meglio. L’altro problema è che si è emozionato. Forse si diventa sentimentali quando si invecchia! “Sono grato a Franco Quadri perché mi ha dato uno spunto per questo intervento. Franco ha parlato della scena del cimitero in Hamlet/Maschine, dove il pubblico si trovava nella situazione dei morti. Lui è stato il primo e l’unico tra tutti i critici del mondo a notare questo fatto. Gli sono molto grato perché in occasioni come queste, in cui tante persone parlano di me (e ringrazio tutti per quello che hanno detto), mi viene in mente un film di vampiri da cui io e Wonder siamo partiti per inventare quello spazio cimiteriale. Nel film c’è una sequenza in cui il vampiro, disteso in una bara, vede attraverso un vetro gli alberi del cimitero. È il funerale visto del morto. Questa, nonostante la gratitudine, è la sensazione che provo. Tutto quel che si dice di me mi porta più vicino alla morte. È come se la terra cadesse sulla bara accorciando il tempo per scrivere, e scrivere ha solo un senso, quello di creare la maggior distanza possibile, in termini di tempo, tra me e la morte. L’altro aspetto legato a questo premio riguarda i soldi, e quelli mi danno di nuovo tempo per scrivere!”» (Heiner Müller, Il funerale visto dal morto).
Müller. I frammenti e i materiali
«Lo studio letterario di Heiner Müller era un paesaggio di fogli manoscritti, attaccati al muro, sparsi sul tavolo, ordinati in scatoloni, un paesaggio di frammenti, citazioni, biglietti laconici, una combinazione di note, osservazioni, pezzetti di poesie, frasi a volte ricopiate, a volte inventate» (Jean Jourdheuil, Lultima pièce, introduzione a Teatro IV, 2001). Simile a quello studio è L’invenzione del silenzio. Poesie, testi, materiali dopo l’Ottantanove, libretto pubblicato nella “Collanina” nel 1996. È intreccio e mescolamento, «in forma di fantasmagoria» (ancora Jourdheuil), di materiali e frammenti e abbozzi o prove di creazione, di ispirazione politica e di riflessione storica, frantumati e spesso sparsi nel laboratorio creativo o forno della poesia. Vi si arroventa la fusione di una forma inedita in una nuova, estrema sottigliezza vitrea. Specchio o maschera imprevedibile nata dal disordine, con cui far nascere sulla scena «il progetto di un’altra realtà, diversa da quella in cui vive e si muove lo spettatore» (Müller). Risposta e corrispettivo formale della perdita in contraddizione dell’utopia: «più l’utopia si allontana, più l’autore sarà costretto al “frammento”, cioè al dettaglio che irradia terrore, unico punto di riferimento quando la visione d’insieme risulta smarrita» (Peter Kammerer, introduzione Prima e dopo il 1989).
La Ddr, con i suoi fallimenti e le sue contraddizioni, aveva offerto a Heiner Müller il “materiale” per il suo teatro. Ma pure gli aveva imposto più volte il silenzio. Müller riuscì a servirsi della propria scrittura per inabissarsi in questo silenzio: frantumava per ricomporre, taceva per dire: le pause di silenzio, nello spazio del teatro, sono udibili, finché il pubblico le ascolta. «Ma proprio questa condizione non si riproduce più quando si disperde il fiume della storia» (Peter Kammerer). Nel 1989, dopo la caduta della Ddr, se l’utopia pare accendersi di una nuova speranza, si infetta presto di un nuovo “virus” storico. «Ora esiste un vuoto e l’immensa paura di questo vuoto» (Müller). Non esiste più passato, né alternativa. Non c’è più spazio per il teatro. «Il vuoto che agiva già prima del 1989, ma che diventa palese con il crollo del muro, sta per seppellire il silenzio sotto il mormorio delle accademie, televisioni, discoteche, pubblicità. Per Müller la situazione iniziale si è rovesciata: non c’è più il silenzio (imposto o no) che regge la scrittura; scrivere diventa impossibile quando la resistenza del “materiale” si scioglie in chiacchiere. Così si apre un’altra ferita, quella del testo non scritto. L’ultima spiaggia, l’ultimo programma diventa “l’invenzione del silenzio”. […] Aveva abbassato la voce per essere ascoltato; ora l’operazione [per il cancro] lo costringe al bisbiglío; scrive prosa e poesie. Nella sala di rianimazione, contro il dolore compone versi sempre più intensi. Il proprio corpo come l’ultimo materiale che resiste» (Peter Kammerer). La traduzione si specchia nel tedesco dell’ultima voce di Müller, che in questi testi estremi ricama piano il silenzio. Sono testi «in attesa di un silenzio: frammenti di un teatro futuro» (Kammerer, ancora).
