Romanzo comico: sette specie di comicità

Da un lato la letteratura cosiddetta «seria» presenta un po’ dovunque delle aree di comicità «strisciante», anche se ha pochi filoni propriamente comici. Dall’altro la società dei media ha moltiplicato a dismisura i testi comici; pubblicando montagne di libri di attori che a volte vengono ammessi all’area del letterario. Comunque il comico si mescola regolarmente al non-comico.
 
Lo sventurato critico che si volesse dedicare allo studio della letteratura comica in modo serio dovrebbe fare i conti con alcuni paradossi fondanti, trascendentali, senza i quali ogni categorizzazione del fenomeno comico resterebbe mero flatus vocis. Anzitutto, il comico passa, mentre la letteratura resta: infatti, scrivere letteratura significa (sperare di) scrivere testi destinati a durare nel tempo, tendenzialmente aspiranti alla posterità e all’eterno. Invece, come aveva già notato Mark Twain, la comicità è pressoché inesorabilmente legata alla società che la ispira, ai fatti e ai valori a lei contemporanei: quando questi perdono forza e attualità, la comicità che se ne era alimentata è destinata a morire, in modo più o meno rapido.
Paradosso secondo. Il critico letterario deve giudicare, e vabbè. Ma che cosa succederebbe se ci mettessimo a fare col comico quello che Benedetto Croce pretendeva di fare con la poesia? Immaginatevi un critico che analizzasse, che ne so, Gli asparagi e l’immortalità dell’anima di Achille Campanile distinguendo accuratamente, bilancino alla mano, il riso/poesia dal non-riso/nonpoesia. Questo Attilio Momigliano o Mario Fubini della risata sarebbe, è il caso di dirlo, un eroico pioniere. Epperò, all’idea di vederlo impegnato a additare puntigliosamente i passi in cui si deve ridere da quelli che invece sono soltanto «struttura», ci verrebbe, è il caso di dirlo, proprio da ridere. Avete mai visto, a parte la poesia pura, il riso puro?
Corollario al paradosso terzo, in arrivo fra un minutino. Quando mi sono messo a studiare la letteratura comica dell’ultimo decennio, pensavo che mi sarei fatto un sacco di risate: e invece non è andata affatto così. Davvero, di risate me ne sono fatte proprio pochine. Sarà un effetto perverso della serietà delle mie intenzioni, oppure anche un effetto casuale ma inesorabile di una mia cattiva disposizione psicologica. Be’, pensa tela come vi pare: state prendendo un bel granchio. Certo, poche cose sono contronatura come occuparsi seriamente del comico: al riso, come all’amore, non si comanda. È vero, ma (ecco che arriva l’annunciato paradosso) non è questo il punto. Al di là dell’atteggiamento soggettivo del lettore (reale o virtuale: per ora fa lo stesso) ci troviamo di fronte a un fatto decisivo, e che riguarda proprio le caratteristiche dei testi: il lettore tardo-moderno o post-moderno nella maggior parte dei casi non sa bene quali testi letterari siano comici. Nella cultura mediatica ci sono molte aree dichiaratamente dedicate al comico, ma queste aree non sono quasi mai «letterarie» in senso stretto. Per quanto riguarda la letteratura «vera», la modernità ha invece abbattuto le paratie fra generi e livelli stilistici, e la tarda-modernità, o post-modernità che dir si voglia, ha addirittura radicalizzato la situazione, restaurando sì i generi, ma anche rimescolando ancora più in profondità i livelli stilistici, e quindi i confini fra serio e comico. Si tratta, con ogni probabilità, di un esito fatale del laicismo liberai-capitalista; detto molto (ma molto molto) in sintesi: se tutti gli dei muoiono, rimane poco da ridere …
D’altra parte, se si guarda il complesso del sistema dei media, sembra quasi che, a dispetto delle più profonde analisi delle dinamiche della modernità letteraria, il comico manifesti una qualche forma di conservatorismo rispetto alla separazione fra gli stili. Si ha cioè l’impressione che, nonostante tutto, una gran parte del comico continui in definitiva a gravitare, alla faccia di tutti i mixaggi moderni e post-moderni, proprio nelle parti basse (absit iniuria verbis!) della cultura scritta, nei generi para-letterari o infra-letterari oltre che non-letterari tout court. Torneremo fra poco su questo problema, che parrebbe accessorio, ma tale non è per nulla. A costo di fare la figura del rozzo, proverei a ripulire il terreno nel modo che segue. Per quanto riguarda la letteratura i testi comici si dividono in:
I. testi a dominante comica;
II. testi con componenti comiche ben percepibili, anche se non dominanti;
III. testi con componenti comiche più o meno sporadiche, e più o meno evidenti.
Esagerando un po’ (ma neanche troppo), si potrebbe addirittura allargare il secondo caso fino a fargli includere pressoché tutta la narrativa della modernità: infatti in un sistema letterario dominato dal romanzo, la letteratura seria spalanca sistematicamente i propri chiusi giardini alla marea montante del «basso», del «comune», del «volgare», del «corporale» e così via.
Le cose vanno più o meno così sul versante della letteratura cosiddetta «alta», o almeno della letteratura che tutti sono d’accordo nel definire tale. Ma, per l’appunto, l’altra faccia dell’ onnipresenza strisciante del comico nella letteratura «seria», è l’onnipresenza conclamata del comico nell’industria culturale. La manifestazione recente più clamorosa di questa onnipervasività è l’inarrestabile proliferazione dei libri scritti (o meglio: firmati) da attori comici famosi: di testi dunque che, almeno in prima approssimazione, non si caratterizzano affatto come letterari. Questi libri sono tanto numerosi che ormai ci si dovrebbe chiedere non chi, fra gli attori comici, ha scritto libri, ma chi non ne ha scritti. L’elenco, sicuramente incompleto, è quasi sconcertante; in ordine alfabetico: Diego Abbatantuono, Antonio Albanese, Roberto Benigni, Alessandro Bergonzoni, Claudio Bisio, Lella Costa, Giobbe Covatta, Giorgio Faletti, Jacopo Fo, Gino & Michele, Gene Gnocchi Ezio Greggio, Corrado Guzzanti, Sabina Guzzanti, Massimo Lopez, Daniele Luttazzi, Antonio Rezza, Paolo Rossi, Teo Teocoli, Massimo Troisi. E ci sono anche i cantautori-scrittori: alcuni scrivono libri «seri» (Claudio Lolli, Roberto Vecchioni, Fabrizio De André), ma vari altri fanno incursione a vario titolo nell’area del comico, da Gianfranco Manfredi a Francesco Guccini a, si licet, Luciano Ligabue. È chiaro, le caratteristiche della società mediatico-capitalistica spingono allo sfruttamento intensivo della celebrità: se qualcuno è famoso, bisogna fargli pubblicare uno o più libri, il più in fretta possibile, non si sa mai, magari poi la gente si dimentica: anche la morte serve a vendere, figuriamoci una bella fama di attore comico! Questa situazione conduce, del tutto spontaneamente, alla realizzazione di moltissimi libri, di oggetti che condensano in scrittura pubblica (cioè in memoria stabile, passibile di fruizioni differite), testi altrimenti destinati solo all’effimero della fruizione in tempo reale. Con metafora informatica: il passaggio al libro consegna all’hard disk dell’immaginario collettivo una testualità destinata in prima approssimazione a vivere (e a svanire) soltanto nella RAM.
Lo studioso di letteratura comica non può sbarazzarsi con un’alzata di spalle di questa marea montante, ancorché poco profonda, di testi scritti da comici. Infatti il passaggio alla dimensione-libro tende ad assomigliare a una letteraturizzazione. Anche se non si può parlare di un’ammissione ipso facto nella ricca comunità della letteratura, il libro va a galleggiare in una specie di zona di frontiera, presidiata dalle guardie doganali della critica: che sono, com’è noto, seriosissime, occhiute, eppure non di rado disposte (chi l’avrebbe mai detto!) a chiudere un occhio, e a lasciar passare oltre confine anche gli extra-comunitari provenienti dai media caldi, ancora e sempre in via di sviluppo. Certo, molti di questi libri sono soltanto raccolte’ di testi destinati alle prestazioni orali (ancora absit iniuria verbis ! ) : copioni, sceneggiatore, canovacci e simili. Ma qualche volta la qualità stilistica del testo gli conferisce una, direbbe Gérard Genette, «letterarietà condizionale»: è quello che accade per esempio con vari monologhi di Paolo Rossi. Ci sarebbe qui da discutere in realtà anche un altro problemino, che possiamo solo evocare: il teatro è letteratura? Le vergognose reazioni degl’intellettuali italiani al Nobel per la letteratura assegnato a Dario Fo chiamano in causa, fra gli altri, anche quest’ordine di questioni.
Sarebbe inoltre interessante riflettere anche su un altro problema: la comicità è sempre un marchingegno ad alto tasso di concentrazione retorica, anche nel caso della più elementare barzelletta. Ma ci sono testi che, per quanto riusciti sul piano comico, non riescono assolutamente a sembrare «letterari»; altri invece (più rari) che hanno tutti i caratteri del testo autenticamente letterario, di fronte al quale possiamo anche dimenticare che l’autore è un personaggio dello spettacolo. La ragione principale di questi effetti risiede in larga misura (anche se non esclusivamente) nelle caratteristiche dei generi scelti. Per questo vorrei provare ora a tracciare un abbozzo di mappa per generi del comico letterario italiano recente, facendo finta di poterlo considerare come un oggetto unitario. Propongo perciò qui di seguito sette «etichette», che forse, più che «generi» veri e propri, sono «tipi», grandi aree del comico particolarmente frequentate nell’ultimo decennio. Sono etichette assolutamente (vergognosamente?) empiriche, che non pretendono di possedere rigore né tanto meno esaustività: e che però potrebbero risultare ugualmente utili.
1. L’iperbolico-surreale, con spiccate propensioni al gioco linguistico. Ne è maestro anzitutto Stefano Benni, che però appare da qualche anno (dopo La compagnia dei Celestini) assai appannato; del resto la sua vocazione mescola da sempre al francamente comico il tragico, con spiccata propensione al didattico. Anche il già citato Gene Gnocchi (Stati di famiglia, Il signor Leprotti è sensibile) è scrittore vero, e per di più fa il comico in TV; i suoi libri tuttavia, per quanto appartenenti alla letteratura comica, non fanno poi molto ridere, e mostrano un humour nerissimo, al cui confronto la recentissima produzione belgradese di barzellette sui bombardamenti ricorda Il processo di Sculacciabuchi. Ancora una volta è però giocoforza prendere in considerazione testi la cui letterarietà è «condizionale»: come certi monologhi di Paolo Rossi (in Si /a presto a dire pirla e Era meglio morire da piccoli), ma anche Antonio Albanese (Patapim e Patapam vale senz’ altro una lettura). Interessanti sono poi anche i testi di un altro attore, stavolta quasi solo di teatro, Alessandro Bergonzoni (Le balene restino sedute, È già mercoledì e io no, Opplero storia di un salto); sono libri tramati di giochi di parole in maniera talmente sistematica e oltranzistica da farsi sospettare pienamente letterari, o almeno puramente «scritti»: ma chi ha avuto la fortuna di vedere Bergonzoni in teatro sa che anche le sue performances hanno copioni analogamente «calembouristici». Come dire: neanche i confini fra scritto e orale sono sicuri a priori.
2. Il porno-comico. Sono molti gli esemplari per così dire «nobili» di questo genere. Si va da certo Aldo Busi, al purtroppo troppo poco conosciuto Giuseppe Mazzaglia (il suo Principi generali è un libro memorabile), fino a Occhi sulla graticola di Tiziano Scarpa, divertente esemplare di «romanzo metapornografico», secondo l’azzeccata definizione di Vittorio Spinazzola. Tratti pornocomici sono presenti anche in Carmen Covito, e, più ancora, nei romanzi di Rossana Campo (fin dai titoli: In principio erano le mutande, Il pieno di super), che però alla resa dei conti fanno ridere pochissimo. Un po’ di grasse risate si possono invece fare con un vero porno quale Tenero bersaglio di Leo Stamis. Quanto ai cabarettisti, è chiaro che quasi tutti fanno uso di pomo-comicità: da Giobbe Covatta a Jacopo Fo, da Claudio Bisio a Daniele Luttazzi. Ma nel comico, per così dire, «classico», il sesso faceva parte della più vasta area della corporeità «bassa». Nell’era post-Sessantotto invece la visceralità scatologica forse fa ancora ridere la gente, ma fra gl’intellettuali si è sganciata dal sesso, e viene in buona misura evitata: sarà che siamo «liberati», ma a me qualche volta sembra che l’eclissi della scatologia dipenda in buona misura dai rinnovati interdetti emessi dagl’infiniti chierici del politically correct. L’unico o quasi spudorato alfiere dell’esibizionismo scatologico infantile, cioè, per essere chiari: delle battutacce sulla cacca e sul culo, è ormai Roberto Benigni (erede di un’antica tradizione toscana, ancora oggi ben rappresentata da attori diversissimi come Paolo Poli e Marco Messeri): vari monologhi di Benigni (penso alla raccolta E l’alluce fu) meritano di essere ricordati. Come dite? Non è letteratura? Ma siete sicuri? E se lo diventasse?
3. Il satirico. C’è una vasta area di satira politico-sociale, da Stefano Benni a Michele Serra, da Domenico Starnone a Marco Belpoliti. Né dimenticherei le poesie, spesso esilaranti, di Il libro de Kipli di Corrado Guzzanti. Bisognerebbe poi mettere a fuoco l’area della satira di argomento religioso, che tocca molti autori, anche di sola letteratura: penso alle divagazioni pseudo-teologiche del giovane cannibale Matteo Galiazzo (Una particolare forma di anestesia chiamata morte). Ma anche in questo campo gli autori-attori fanno la parte del leone, e sono, manco a dirlo, i soliti: Paolo Rossi, Benigni, o i testi, recentemente raccolti in volume, della Smorfia (Massimo Troisi, Lello Arena, Enzo De Caro).
4. Il giovanilistico-cannibalico. L’area di scrittori cosiddetti «cannibali» (Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Nicolò Ammaniti, Giuseppe Caliceti, il citato Galiazzo e altri) ha quasi delineato una forma specifica di comicità, per la quale potrebbe essere ripresa una bella definizione coniata da Bruno Falcetto a proposito di Ammaniti: «modi abbassati e casarecci di una commedia all’italiana Vanzina-style virata splatter». Il comico cannibale ostenta modi giovanili, vuole épater les bourgeois esibendo sangue budella e umori sessuali, mescola la risata grassa al noir, e si nutre abbondantemente di fonti extra-letterarie: mi verrebbe quasi da dire che per molti aspetti rappresenta la via post-moderna alla comicità grassa. Ma il post-moderno e la comicità grassa possono andare d’accordo?
5. Il giovanilistico-non-cannibalico. Si potrebbe identificare un’altra area di testi che mostrano, come quelli del gruppo precedente, segni evidenti della volontà di piacere a un pubblico composto prevalentemente da giovani. Soltanto che, rispetto a quelli precedentemente citati, appaiono privi della volontà (o velleità?) scandalistica. Questa constatazione non implica in alcun modo un giudizio di valore: vi rientrano infatti alcune buone prove, come il Jack Frusciante è uscito dal gruppo di Enrico Brizzi, o il Tutti giù per terra di Giuseppe Culicchia, che (come del resto Brizzi) convince solo se evita le forzature cannibaliche. Segnalerei magari anche, fra i molti altri, i racconti d’esordio di Alberto Forni (Cronache da un mondo pop), diseguali negli esiti, ma espressione di una vocazione autenticamente comica, cioè di una merce tutto sommato rara.
6. Il comico autobiografico. Un filone importantissimo del (serio-)comico all’italiana recente è senz’ altro quello della narrazione autobiografica, apertamente tratta da fatti «veri». I modelli letterari operanti sono assai vari, e i risultati non di rado felici: penso al Com’è grande la città di Bruno Pischedda, a Filologia dell’anfibio. Diario militare di Michele Mari, o al davvero notevole Memorie di una guida turistica di Sergio Lambiase. Non di rado il filone comico-autobiografico sconfina in quella che definirei la commedia della provincia, cioè nella rappresentazione, fra riso e amarezza, di una realtà locale un po’ angusta, ma un po’ anche ricca di un’umanità che pare destinata a sparire, e che probabilmente si farà rimpiangere: anche il notevole Croniche epafaniche di Guccini e persino il più elementare ma simpatico Fuori e dentro il borgo di Ligabue rientrano in questo filone, non immemore sia del grande esempio di Libera nos a malo, sia di certo Benni.
7. Il giallo-comico. Caratteristica della letteratura italiana recente è infine l’adozione di registri comici all’interno di un genere d’intrattenimento tradizionalmente drammatico come il giallo. Troviamo per esempio tratti comici nei libri di Andrea G. Pinketts (per esempio nei racconti di Io non io, neanche lui), di Nicoletta Vallorani (La fidanzata di Zorro), o dello stesso Carlo Lucarelli, probabilmente uno degli scrittori più talentosi delle ultime generazioni. È d’obbligo a questo punto ricordare Andrea Camilleri: tutti i suoi gialli presentano marcati tratti comici. Ma a dire il vero i risultati più divertenti, e anche artisticamente migliori, Camilleri li raggiunge non nella saga del commissario Montalbano, quanti nei romanzi storici, in Un filo di fumo, Il birraio di Preston, La concessione del telefono, che stanno sicuramente fra i libri di buona qualità di quest’ultimo scorcio di secolo.
Alla fine di questo accidentato e un po’ confuso percorso, poniamoci una domanda un po’ rozza, ma che, di nuovo, potrebbe darci un’idea del problema. Franz Kafka è un autore comico? No? E perché? Oppure: Carlo Emilio Gadda è un autore comico? No? Ma come, non è il più grande scrittore comico del nostro secolo? Come ci ha spiegato Michail Bachtin, la «romanzizzazione» della letteratura occidentale ha consentito al comico di filtrare dappertutto: perciò il comico ha spesso connotati incerti, di confine. È questo il vero motivo per cui, a prescindere dalla qualità dei singoli esiti, dei passi presunti di riso/poesia e di non-riso/non-poesia, sui testi «comici» si ride davvero pachino. Se il comico arriva dappertutto, smette di essere discriminato, e perciò smette di essere «comico e basta»: i suoi contorni sfumano, e le reazioni emotive che suscita assumono tratti ambigui. Su un piano tecnico-retorico, gran parte della letteratura moderna rientra insomma nell’ antica famiglia dei generi serio-comici, come ben sapeva Bachtin. Sono però tentato a questo punto di assumere una prospettiva spudoratamente contenutista e modernista: forse la letteratura si è fatta serio-comica perché ha voluto imitare la vita, la quale non è né triste né allegra, ma tutt’e due le cose insieme.