Fumetto XX

Che il fumetto fosse geneticamente vincolato alla visione maschile del mondo è stato un topos incontrovertibile per gran parte del Novecento: accanto ai campioni del superomismo, anche i personaggi femminili più intriganti, da Barbarella a Druuna, erano confezionati da autori maschi a misura di lettori maschi. Dal volgere del secolo, però, viene delineandosi una schiera di autrici e lettrici propense a trattare il fumetto come un campo narrativo congeniale. Complementare al cromosoma XY, nel fumetto si innesta finalmente un cromosoma XX, che trova le forme più efficaci di racconto nei romanzi di famiglia dagli orizzonti sociali aperti e nell’umorismo spinto dell’emancipazione.
 
Non è un gioco per femminucce: questo è il luogo comune che ha imperato lungamente nel mondo del fumetto. Si tratta di un luogo comune fondato e attendibile quant’altri mai, se attraverso tutto il Novecento le autrici e le personalità femminili di rilievo nella produzione fumettistica si possono contare sulle dita delle mani o quasi (di particolare spicco le sorelle Giussani, Tea Bertasi Bonelli, Anna Maria Gregorietti, Laura Lepetit e Vanna Vettori). Per non dire delle lettrici, che paiono bandite dal dominio delle strisce disegnate nel momento stesso in cui maturano un germe d’identità sessuale. Diversamente vanno le cose per quanto riguarda i personaggi, da Barbarella a Valentina, da Petra Chérie a Druuna, il che pare ribadire il luogo comune sotto il profilo della connotazione di genere che l’immaginario a fumetti assume in via preponderante. Tant’è che i creatori di quelle protagoniste avvenenti e discinte sono a propria volta maschili, come lo sono i creatori degli eroi e supereroi che si sono meglio guadagnati l’affetto del pubblico da una generazione all’altra.
Quando l’offerta fumettistica si articola in modo da potersi rivolgere anche a un pubblico adulto, lungo gli anni sessanta, con l’invenzione del fumetto nero ed erotico, le barriere di genere sembrano addirittura rafforzarsi. Isabella la duchessa dei diavoli, Zakimort, Satanik e le altre innumerevoli femmes fatales del tascabile da edicola rispecchiano certamente fantasie avventurose di inclinazione fallocentrica, agli antipodi del romanzo rosa e del fotoromanzo a dominante sentimentale che avevano costituito sin lì le letture preferenziali per le donne alfabetizzate. Non solo le femmine hanno dunque parte produttiva limitata nell’industria del fumetto, ma quando di femmine non si può fare a meno perché una storia si metta in moto, sono disegnate perlopiù a immagine e somiglianza delle femmine che albergano nella mente dei lettori e dei produttori penemuniti.
Che non sia questione riconducibile soltanto ai retaggi patriarcali mediterranei pare confermato dal rinverdire del medesimo luogo comune presso un po’ tutte le latitudini del mondo fumettistico. Anche laddove il fumetto si è imposto con il suo apparato industriale in grande stile, negli Usa, il paradigma maschilista appare rafforzato dalle specifiche forme compositive del supereroismo di massa, in maschera e in costume, trasudante testosterone e insieme propenso al narcisismo infantilistico più esasperato. Nel suo tentativo di rileggere la tradizione supereroica americana alla luce dei diritti civili, la Martha Washington di Frank Miller e Dave Gibbons – nera, povera, femmina, ma con due gran coglioni – non può che rincarare la dose all’insegna di un patriottismo archetipico.
Occorre guardare a levante, verso il Giappone, per constatare come il laicismo utilitario dell’industrializzazione culturale abbia saputo garantire nuovi spazi espressivi ad autrici e lettrici, malgrado gli usi inveterati di un patriarcato tutt’altro che remissivo come quello nipponico. E qui che un settore editoriale come lo shojo manga, fumetto femminile a destinazione adolescenziale e preadolescenziale, può essere codificato in tempi relativamente precoci, dagli anni cinquanta anche a opera di autrici come Masako Watanabe, Miyako Maki e Hideko Mizuno, entro un sistema di classificazione dell’offerta oltremodo sfaccettato, volto a identificare e soddisfare esigenze di lettura variegate su base anagrafica, sociale e culturale. La molteplicità di ambientazioni, sfondi e personaggi si combina nello shojo manga con una visione drammatica del conflitto tra norma sociale e aspirazioni sentimentali delle protagoniste; ma è, dopotutto, l’incombere di nefaste fatalità che mortifica tragicamente ogni loro tentativo di autodeterminazione. Toccherà aspettare la verve umoristica di Rumiko Takahashi, l’autrice di Lamù e Ranma ½, affinché tra anni settanta e ottanta il cupo orizzonte del fumetto femminile giapponese possa rischiararsi di tonalità promiscue e trovate ridanciane, mentre va coltivando schermaglie amorose non esenti da qualche brivido sensuale. Eppure Takahashi si trova a operare nell’ambito non dello shojo manga bensì dello shoneri manga, il fumetto a destinazione adolescenziale maschile, contribuendo a ridefinire il terreno di iniziativa delle autrici nello stesso momento in cui tendono a riconfermarsi consuetudini di lettura marcate sulla base del genere sessuale.
Quegli anni settanta in cui si viene delineando un apporto femminile più significativo alla strutturazione del sistema fumetto giapponese sono in effetti gli stessi anni nei quali in Italia, sul «Corriere dei Ragazzi», si possono distinguere la delicatezza e l’acume di caratterizzazione di Grazia Nidasio, nella serie Valentina Mela Verde, dove il profilo della protagonista, studentessa liceale della Milano bene, offre alle giovani lettrici strumento di identificazione e insieme mezzo di proiezione verso le problematiche dell’attualità, della cultura giovanile e del più vasto mondo contemporaneo. Se non si dà insomma l’opportunità alle donne di partecipare a pieno titolo della produzione fumettistica, attraverso ruoli, pubblicazioni seriali e segmenti di mercato a loro riservati, come avviene in Giappone, resta perlomeno qualche margine entro cui si possono affermare la singola personalità originale o il progetto davvero innovativo, come Valentina Mela Verde appunto, capace di coniugare le soluzioni della più aperta comunicatività verbovisiva con le migliori istanze di revisione dei costumi espresse dal sessantottismo e dal femminismo. Può capitare inoltre che spetti proprio a una donna, come Ilaria Volpe (Mirka Martini), la responsabilità di sceneggiatura più avanzata sul fronte della commistione tra intrattenimento popolare e ridefinizione del costume: ciò che avviene, per le chine e con la collaborazione di Magnus, nella serie porno-horror Necron (Edifumetto, 1981), dove la scienziata Frieda Boher calca le orme del dottor Frankenstein in chiave necrofila, con piglio assatanato e farsesco.
Lo sviluppo duemillesco del graphic novel ha rimescolato abbondantemente le carte per quanto attiene ai ruoli e alle dinamiche vigenti entro il sistema fumetto e nei suoi dintorni: il conseguente cambiamento nelle prassi di produzione e di lettura, tuttavia, non pare aver rivoluzionato davvero gli equilibri tra i generi sessuali. Vero è che il graphic novel ha orientato in maniera nuova ed espansiva le aspettative del pubblico leggente nei riguardi del fumetto: ha favorito occasioni di accostamento originale tra la letteratura romanzesca e il racconto per immagini e parole, nel momento stesso in cui è venuto rivendicando alla narrativa disegnata occasioni risorse sedi di diffusione inedite e crescenti. Se i lettori e gli operatori culturali di formazione letteraria hanno potuto avvicinarsi, attraverso il graphic novel, all’immaginario fumettistico come mai prima avrebbero pensato di fare, qualcosa di simile riguarda proprio e soprattutto le donne, che costituiscono parte preponderante della repubblica letteraria, e in particolare del romanzo contemporaneo. Lo attesta da ultimo, nell’ambito del festival Lucca Comics & Games, l’attribuzione del premio Gran Guinigi come miglior disegnatore/disegnatrice a Barbara Baldi per il janeausteniano Lucenera (Oblomov, 2018), a Sara Colaone per la biografia dell’anarchica Leda (Coconino Press, 2017), che ridipinge di orientalismo onirico la stagione liberty e il biennio rosso, e l’attribuzione del Premio speciale della Giuria 2017 a Leila Marzocchi per Niger (Coconino Press, 2006-2016).
L’irromanzimento del fumetto ha proceduto di pari passo con la sua femminilizzazione. A mano a mano che il fumetto ha mitigato la cesura che nel corso del Novecento lo separava dall’insieme del panorama editoriale, in quanto branca subalterna dell’industria culturale, contraddistinta da un codice espressivo ibrido ultraspecialistico, gli spazi per il protagonismo femminile di lettrici e autrici sono venuti ampliandosi in misura ragguardevole. E dal graphic novel la presenza femminile ha potuto espandersi verso generi e forme fumettistiche originarie della tradizione novecentesca, aggiornate secondo le istanze insorgenti dal nuovo assetto massmediatico e dalla rivoluzione digitale.
Negli anni recenti la fantasia muliebre della narrazione commista di parole e figure si riconosce particolarmente in due filoni preminenti: quello delle storie di famiglia, tratteggiate con indugio di rievocazione memoriale, come si confà alle misure del graphic novel di fattura libresca, e quello dell’umorismo estroso e fantasmagorico, scandito dal passo episodico delle avventure o degli sketch, nelle forme dell’albo cartonato. Lungo il primo percorso, dove l’autenticità e il realismo della narrazione sono corroborati dalla focalizzazione familiare del resoconto, il legame genealogico tra l’autrice e i personaggi disegnati al centro della scena si traduce in evocazione e differimento del culto autofinzionale. Specialmente all’acme del ricambio tra le generazioni, l’autrice si dispone al ruolo di testimone, custode di memorie intime della consanguineità, e si impegna nella ricostruzione di un’epoca o di un microcosmo sociale che fanno tutt’uno con la storia di famiglia. Sullo sfondo si intravedono i modelli di Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Lalla Romano.
Abbandonata la posizione egocentrica e centripeta dell’autofiction, la funzione testimoniale assunta dall’autrice-narratrice rende al fumetto uno spessore di veridicità che ha il sapore del nuovo insieme con quella garanzia di autorialità che per il fumetto è acquisizione recente da rivendicare. La mediazione esercitata attraverso la propria controfigura narrativa consente di mitigare lo spaesamento e avvivare la proiezione affettiva verso quel mondo sociale remoto o quella cultura altra entro cui i protagonisti familiari assumono concretezza di caratterizzazione. Non per nulla le storie di famiglia inscenate dalle fumettiste italiane degli anni duemila sono tanto spesso storie di un’umanità lontana nel tempo o nello spazio, così che la pietas della discendenza solleciti verso l’altrove geostorico e interculturale. È il caso di Sara Colaone che con Ciao ciao bambina (Kappa Edizioni, 2010), sulla scorta del romanzo di formazione della madre friulana Valeria, offe un quadro d’ambiente intorno alla comunità degli emigranti italiani in Svizzera negli anni cinquanta, propensa a cogliere lo slancio edificante della gioventù, dalle intense tinte pastello, tra la durezza del padronato e le angustie dell’integrazione. È il caso ancora di Pia Valentinis che con Ferriera (Coconino Press, 2014) ricostruisce, attraverso il suo variegato tratteggio reticolare, la quotidianità tenace del padre operaio Mario nella provincia friulana, ma attraverso di lui illustra un’intera vicenda di classe, l’orgoglio del lavoro e del radicamento sociale.
Affine è altresì il caso di autrici che, visualizzando in forza del racconto orale le avventure dei congiunti, hanno modo di rielaborare la propria stessa plurima identità culturale e con ciò fanno specchio all’ammodernamento della comunità democratica nazionale: Elisa Macellari in Papaya salad (Bao Publishing, 2018) ripercorre mediante il ventaglio simbolico dei cromatismi le peregrinazioni dello zio Sompong, studente modello, dalla campagna thailandese alla capitale Bangkok e di qui all’Europa e all’Italia dilaniate dalla Seconda guerra mondiale; Ciaj Rocchi insieme con il marito Matteo Demonte illumina l’itinerario milanese di integrazione del nonno di lui Wu Li Shan, da venditore ambulante a rispettato imprenditore, ramo pelletteria, in Primavere e autunni (BeccoGiallo, 2015), che trova un seguito storico-documentario allargato all’intera comunità cinese di Milano, tra l’Expo del 1906 e gli anni settanta, in Chinamen (BeccoGiallo, 2017); Takoua Ben Mohamed racconta con La rivoluzione dei gelsomini (BeccoGiallo, 2018) il suo viaggio di separazione e ritrovamento tra Italia e Tunisia, che è anche quello della sua famiglia divisa dall’esilio politico e il viaggio delle donne ombra, oppresse tra gli oppressi sotto il regime di Ben Ali, verso l’affrancamento democratico.
All’opposto del realismo sociofamiliare ricreato attraverso le modulazioni da graphic novel, si delinea un manipolo di autrici giovani o giovanissime che prediligono il passo svelto dell’umorismo sganasciante e le tipizzazioni pupazzettate, volte ora nel segno della stilizzazione minimalista aggraziata, come Lorenza di Sepio con la serie Simple & Madama (Shockdom e Magic Press, 2013-2018), ora nel segno della distorsione fisiopsichica e coloristica espressionista, come Sketch & Breakfast (Simona Zulian e Andrea Ribaudo) con la serie Felinia (Dentiblù e Magic Press, 2014-2018), ora nel segno della sovversione paradossale degli stereotipi di genere, ottenuta per eccesso di convenzionalismi, come Mirka Andolfo con la miniserie Sacro/profano (Dentiblù, 2013-2015) o Pocci Pocetta con la miniserie Hi/Lo (Shockdom, 2016-2018). Accanto all’impronta marcata della tradizione manga, si avverte nelle loro pagine qualche parentela con la filosofia fumettistico-esistenziale, di taglio umoristico iperbolico, delle sorelle maggiori Silvia Ziche, Vanna Vinci, Francesca Ghermandi. Il sostegno della socializzazione via web appare determinante in molti dei loro exploit editoriali, a tal punto che la pubblicazione cartacea segue qualche volta il primitivo successo capitalizzato in Rete, sulle pagine dei blog o dei siti autoriali, o assume i contorni dell’autoproduzione di tutto rispetto, in forza del consenso maturato nella propria bolla digitale di riferimento, come avviene con Il Principene azzurro e la Principassera disincantata di Franziska (Francesca Casano, 2018).
Le ansie della singletudine, le ambiguità di orientamento sessuale, i dilemmi amorosi, gli inciampi della vita di coppia, che pure si accampano al centro delle trame, non costituiscono il baricentro esclusivo di un immaginario femminile chiamato a soddisfare l’imperativo categorico della progettazione familiare e della prolificazione onorevole. Semmai il binomio elementare delle relazioni affettive, in potenza o in atto, costituisce specola di registrazione ma anche, nei casi più fortunati, di mitigazione degli schematismi morali e delle contraddizioni sociali: diventa strumento di scrutinio privilegiato della pittoresca fenomenologia umana, a tutto campo, ma soprattutto si distingue come spazio eminente di riconoscimento dell’altro nella sua autonomia e peculiarità. Così Felinia (Sketch & Breakfast) può disegnare con nonchalance la propria controfigura a fumetti colta in una seduta al gabinetto particolarmente travagliata o dettagliare il calibro dei suoi peli superflui, riottosi a ogni trattamento di bellezza, poche vignette dopo aver rievocato i suoi soggetti grafici preferiti in forma di cazzi infiocchettati. Franziska può suggerire mediante una stilizzazione cartoonesca la giostra fallica, detta l’“elicottero”, del compagno diletto dell’amica Alexia, che ne è deliziata al di fuori di ogni dovere orgasmico. Per le protagoniste, insomma, si aprono prospettive di legittima giocosità sensuale, di ricerca fantasiosa dell’eccitazione e dell’appagamento, di nuove attitudini relazionali. Attraverso gli apparati autoironici e ridicolizzanti, l’esaltazione della caricatura e il ribaltamento dei cliché scavano nelle prescrizioni estetiche e comportamentali invalse, rimettono alla prova la funzionalità delle gerarchie sociali e produttive dominanti.